LETRAS-CHECAS

La política y la conciencia, de Vaclav Havel

2011-12-18T16:56:00.000-08:00

Recordatorio. -Primera parte.
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Es paradójico: el hombre de la era de la ciencia y la técnica cree que puede mejorar la vida siendo capaz de comprender y aprovechar al carácter complejo de la naturaleza y las lees generales de su funcionamiento; y sin embargo, justo ese carácter complejo y estas leyes le cierran el camino al final y le engañan. Cree poder explicar la naturaleza y dominarla, y como resultado la destruye y se separa de ella. ¿Pero qué espera al hombre fuera de la naturaleza? No olvidemos que precisamente la ciencia moderna va averiguando que el cuerpo humano reprensa de hecho sólo una encrucijada especialmente frecuentada por decenas de millones de “microcorpúsculos” orgánicos y sus increíblemente complicados contactos e influencias mutuas que, juntos, crean ese “megaorganismo” increíble en que esta envuelto nuestro planeta que se llama biosfera.
La culpa no la tiene la ciencia como tal, sino el orgullo del hombre de la era científica. En pocas palabras, el hombre no es Dios y el juego a serlo se venga de él cruelmente. Ha abolido el horizonte absoluto hacia el que se elevaba, ha negado su experiencia “preobjetiva” personal del mundo y ha ahuyentado su conciencia personal al cuarto de baño de la vivienda, como algo íntimo que no importa a nadie más. Se liberado de su responsabilidad como si fuera “un fantasma de la subjetividad”, y en vez de todo ello ha instalado –como lo estamos descubriendo- el más peligroso de los fantasmas: la ficción de una objetividad liberada de la humanidad concreta, una construcción de la comprensión racional del universo, un esquema abstracto de la presunta “necesidad histórica” y para colmo, una visión del “bienestar de todos”, calculable sólo con ayuda de la ciencia y posible de ser obtenida solamente a base de una técnica inventada en los institutos de investigación y hecha realidad en las fábricas industriales y las de la burocracia. Este “hombre moderno” no está preocupado al ver que millones de personas murieron víctimas de esa quimera en los campos de concentración científicamente dirigidos (a no ser que él mismo aparezca en uno de ellos y ese medio le lance dramáticamente de nuevo a su mundo natural): es consciente de que el fenómeno de la misericordia personal con el prójimo pertenece al mundo derogado de los prejuicios personales que tuvo que ceder anta la Ciencia, la Objetividad, la Necesidad Histórica, la Técnica, el Sistema y el Aparato; y éstos no pueden sufrir, simplemente por no ser humanos. Son abstractos y anónimos, siempre eficientes y por ello a priori inocentes.
¿Y en cuánto al futuro? ¡Quien se interesará por él, o incluso sufriría por él, si a ese cuarto de baño de la vida íntima, relativamente el imperio de los cuentos de hadas, se ha llevado hasta la actitud de especie sub aeternitatis! Si el científico moderno estudia para saber qué será en 200 años, se siente tan sólo un observador sin interés personal a quien en realidad le da lo mismo investigar el metabolismo de una chinche, las señales electromagnéticas de pulsadores o las reservas planetarias del gas natural. ¿Y un político moderno? Éste ya no tiene ningún motivo personal para siquiera ocuparse de algo semejante, y menos aún si ese algo pudiera amenazar –en un país con elecciones- sus esperanzas.

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Hoy, 18 de diciembre de 2011, tras lidiar desde hace meses con sus complicaciones pulmonares, se fue de este mundo.

La literatura bajo el régimen sovietico, por Ivan Klima

2011-01-01T11:14:00.000-08:00

Diálogo con Philip Roth
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Durante los decenios que duró el régimen soviético, sólo existíió una forma en la que escribir y públicar fueran, más o menos, la misma cosa; y esta forma era escribir siempre (cueste lo que cueste y resignado lo que haya que resignar), siempre, a favor de ese régimen. Claro que hubieron excepciones, y que los grandes autores siguieron publicando, ya sea desde el exilio, durante los últimos años, o atraves de impresiones clandestinas, y artesanales, que de mano en mano y de copia en copia, iban pasandose aquellos que no se resignaban a leer una literatura cercada por la ideología y prohibida ante el más mínimo esbozo de la aparición de cualquier segunda lectura. De esta manera, el movimiento literario clandestino que se fue formando a través de la circulación de las obras prohibídas, bautizado como Samizdat ("autoedición" en ruso), se convirtió en una contracultura literaria encargada de dar aire a un pubelo sin respiro. Pero, sin embargo, y aún con la restricción, la censura, y las presiones propagandísticas que el paritdo marcaba, no dejaron de haber durante todos aquellos años autores publicados, obras elogiadas, escritores que caminaban de la mano junto al regimen y se hacían cargo de escribir las páginas que (ante la persecución y prohibición de autores) en retirada iban acrecentando, cada vez más, el vacio. Los autores oficiales hoy, y seguramente con justicia, han quedado casi todos olvidados, a la sombra de aquellos que, a costa de un precio no menor, no se resignaron a condicionar sus escritos. Pero, y pese a todo, esos escritores aún siguen estando, aunque más no sea en algun estante olvidado, o en algún baúl cerrado desde hace mucho tiempo; y, aún más importante, esos escritores han estado, y no hay manera de excluir del tiempo lo que ya ha sucedido. Para una futura historia de la literatura checa, ellos también deberán ser tenidos en cuenta, y formar parte, aunque más sea, de alguna parte de uno de sus capitulos. No hay manera de no citarlos, de no abarcarlos sin dejar un vacío insalvable en esa historia. Durante una importante cantidad de tiempo ellos han producido los libros con que se ha llenado los estantes vacíos que el exilio dejaba, y han cumplido, mal o bien, para muchos o para pocos, todos aquellos roles que un país libre ocupa el verdadero escritor. Ellos han sido los suplentes (en su mayoría nefastos, pero suplentes al fin) a los que durante años les ha tocado salir a cancha, y es imposible no contemplar la duda sobre si, aún con tanto en contra, entre tanta producción, no haya alguno que haya podido completar un desempeño loable.
Es este sentido, entiendo, que Phillip Roth dirige su pregunta a Ivan Klima durante la entrevista que tuvo lugar en Praga durante 1990. Roth revuelve en ese costado de literatura checa menos difundida y conocida, pero que no por eso ha dejado de existir, e interroga, de esta manera, sobre ese otro lado de la moneda.
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Los escritores oficiales, u oficializados, son una especie de pequeño misterio para mí. ¿Eran todos malos? ¿Eran todos escritores oportunistas? Digo "oportunistas" para no admitir que fueran auténticos escritores, porque, aunque haya podido haber verdaderos creyentes entre los escritores hasta unos diez años después de terminada la segunda guerra mundial, doy por sentado que durante el último decenio los escritores oficiales eran escritores de oportunidad, y nada más. Corrígeme si me equivoco. Y luego dime: ¿existía la posibilidad de ser un buen escritor respetando las normas oficiales? ¿O, como consecuencia de esta aceptación, todo lo que se escribía resultaba debilitado y puesto en entredicho?
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Es muy cierto que hay una diferencia básica entre los autores que apoyaron al régimen en los años cincuenta y los que lo apoyaron tras la coupación de 1968. Antes de la guerra, la llamada literatura de izquierdas desempeñó un papel relativamente importante. El hecho de que el ejército soviético liberara la mayor parte de nuestro territorio contribuyó a fortalecer esta tendencia a la izquierda; tambien el recuerdo de Munich y del abandono de Checoslovaquia por las potencias occidentales, a pesar de todas las promesas y todos los tratados. La generación más joven, especialmente, sucumbió al espejismo de esa sociedad renovada y más justa que los comunistas iban a crear. Fue precisamente esta generación la que no tardó en tomarle la verdadera medida al régimen, contribuyendo enormemente a la puesta en marcha del movimiento de la Primavera de Praga de 1968, y al desenmascaramiento de la dictadura stanilista.
A partir de 1968, había que ser un fanático enloquecido para seguir alimentando las ilusiones e posguerra. A ojos de toda la nación, el ejército soviético había dejado se ser una fuerza libertadora para convertirse en fuerza de ocupación, mientras el régimen que apoyaba dicha ocupación se convertía en una mera pandilla de colaboracionistas. Si un escritor no percibía tales cambios, su ceguera lo desposeía de todo derecho a incluirse entre los espíritus creadores; si los percibía, pero haciendo como que no se enteraba de nada, podemos, con toda justicia, considerarlo un oportunista. Es, seguramente, la denominación más bondadosa que podríamos darle.
La cuestión, por supuesto, está en el hecho de que el régimen no duró unos cuantos meses o años, sino dos decenios. Con lo cual, dejando aparte las excepciones -que el régimen persiguió con especial saña-, puede decirse que toda una generación de disidentes fue empujada al exilio a partir de finales de los setenta. Quienes se quedaron no tuvieron más remedio que aceptar el régimen, en alguna medida, o incluso apoyarlo. La televisión y la radioi tenían que funcionar, las editoriales tenían que presentar papeles cubiertos de letra impresa. Había personas muy decentes que pensaban: "Si no cojo este trabajo, alguien peor que yo lo cogerá. Si no escribo -si no intento hacer llegar un poco de verdad al lector, aunque sea colandola de matute-, sólo quedarán los que sirven al régimen con toda devoción y sin sentido crítico alguno."
No voy a decir que todo el que publicó algo durante los últimos veinte años fuera necesariamente un mal escritor. También es verdad que el gobierno, en un intento de ganarse a algunos escritores checos importantes, pronto empezó a publicar una parte de sus escritos. Así llegaron a editarse unas cuantas obras de Bohumil Hrabal y del poeta Miroslav Holub (que hicieron, ambos, la correspondiente autocrítica), y tambien poemas del premio Nobel Jaroslav Seifert, que firmó el Acta 77. Pero cabe afirmar categóricamente que el esfuerzo de publicar, de ir evitando todas las trampas de la censura, marcaron gravemente las obras de muchos de los autores que fueron publicados. He comparado cuidadosamente las obras de Hrabal -a mi modo de ver, es uno de los mayores prosistas europeos vivos-* publicadas primero en formato samizdat y luego en el extranjero con sus obras publicadas oficialmente en Checoslovaquia. Los cambios que, evidentemente, la censura le obligó a hacer son, desde el punto de vista de la obra, monstruosos en todo el sentido de la palabra. Pero aún, sin embargo, fue el hecho de que muchos escritores tuvieran en cuenta la censura a priori, deformando su obra y, en consecuencia, deformando su propia personalidad.
Hasta los ochenta no empezaron a aparecer "jóvenes airados", especialmente entre los escritores, la gente de teatro y los autores de canciones de protesta. Decían exactamente lo que querían decir y se arriesgaban a que sus obras no llegaran al público, e incluso a perder su medio de subsistencia. Ellos contribuyeron a que ahora tengamos una literatura libre, y no mera literatura.
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*Bohumil Hrabal murió en trágico accidente el 4 de febrero de 1997, a los ochenta y dos años, mucho después de esta entrevista.

El gran Zatopek

2010-12-11T09:00:00.000-08:00

y la novela de Jean Echenoz
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Emil Zatopec nació el 19 de septiembre de 1922, en Kropivnice, una localidad cercana a Ostrava, perteneciente hoy en día al territorio de la República Checa, pero que para aquellos años formaba parte de la flameante República Checoslovaca, que hacía apenas casi cuatro años, era presidida por su principal impulsor, Tomas G. Masaryk. Hijo de una familia humilde (de padre carpintero y madre ama de casa) contribuyó desde muy joven a la economía familar, no solo ayudando a su padre en los labores de la huerta, sino también trabajando en la fábrica de calzado Bata; fábrica que, de pura casualidad, y en contra de su voluntad (Zatopek llegó inlcuso a simular una lesión para no tener que participar del evento) lo impulsó a correr su primera carrera, en una de las tantas competiciones por ella organizada a fin de promover su calzado deportivo. Con el paso del tiempo la actividad irá ligandose a la vida del futuro atleta, lo descubrirán entrenadores, comenzará a particpar en competiciones cada vez más importantes, será revelación en los primeros campeonatos de Europa de posguerra, llegando quinto en su primer gran competencia, romperá una y otra vez los records nacionales, se inmiscuirá en la elite de corredores de fondo, ganará la medalla de oro (10.000 m.) y otra de plata (5.000), en los Juegos Olímpicos de Londres 48 y para Helsinky 52 se comenzará a convertir en uno de los atletas más importantes de la historia del deporte, consiguiendo tres medallas de oro en el lapso de una semana, en las tres pruebas más largas y cansadoras de toda la competencia: los 10.000 m., los 5.000 m. y, finalmente la maratón (42 Km.), competencia para la cual ni siquiera se había preparado, y a la que días antes lo terminó de convencer de participar su mujer, Dana Zatopkova, quien había ganado la medalla de oro en lanzamiento de jabalina, apenas unas horas después de que Emil consiguiera la suya en los 5000 metros.
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Jean Echenoz, novelista francés, nacido en Orange en 1947, finalizó de escribir este mismo año una novela (Correr) basada en la biografía de nuestro héroe. Pero allí no sólo se loan sus aptitudes atléticas y su logros deportivos. Ni se pinta de cuerpo entero su bondad, su humildad, su constante necesidad de aprehender y rescatar lo bueno que hay en cada persona y en cada región (Zatopek llegó a dominar nada menos que cinco idiomas) o su lealtad como deportista que lo hará merecedor de la admiración, cariño y respeto de todos sus adversarios. Se hace además hincapié en su otro destino (un tanto más trágico) impuesto por el socialismo sovietico invasor de la Checoslovaquia de Dubcek, luego de la pública defensa que Zatopec hiciera de las reformas propuestas por el mandatario eslovaco durante 1968, y de sus declaraciones de que mayor libertad era imprescindible para el pueblo Checoslovaco. Como tantos otros participes y simpatizante de la primavera de Praga, las condecoraciones, el rango de Coronel, su inmensa popularidad, y su tardes heróicas cargadas de medalla no lo salvaron del destierro, y fue enviado a Jachymov, lejos de Praga (donde seguiría teniendo residencia su mujer) a trabajar en las minas de uranio. Más tarde será convertido en basurero, y luego en "geólogo", esto último a fin de poder cumplir las colocación de postes para el tendido eléctrico.

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Dos extractos, entonces, de la novela, tenemos el gusto de presentar. El primero, relacionado a sus tardes de glorias, donde batía records, arrasaba competencia y acumulaba medallas; el segundo aquel que ilustra sus otras carreras, ya como recolector de basura, en las que el pueblo checoslovaco lo sigue acompañando y adorando como a un héroe, porque para aquellos que se han ganado el cariño popular no existen desiciones y condenas políticas que alcancen para robarles el amor y el cariño que de un pueblo han sabido ganarse.
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Hay corredores que parecen volar, otros bailar, otros desfilar, otros parecen avanzar como sentados sobre las piernas. Algunos dan tan sólo la impresión de ir lo más rápido posible a donde acaban de llamarlos. Emil, nada de todo eso.
Emil parece que encoja y desencoja como si cavara, como en trance. Lejos de los cánones académicos y de cualquier prurito de elegancia, Emil avanza de manera pesada, discontinua, torturada, a intermitencias. No oculta la violencia de su esfuerzo, que se trasluce en su rostro crispado, tetanizado, gesticulante, continuamente crispado por un rictus que resulta ingrato a la vista. Sus rasgos se distorcionan como desgarrados por un horrible sufrimiento, la lengua afuera intermitentemente, como si tuviera un escorpión alojado en cada zapatilla de deporte.
Está como ausente cuando corre, tremendamente ausente, tan concentrado que ni parece estar cuando esta ahí más que nadie, y su cabeza, encojida entre los hombros, sobre el cuello siempre inclinado sobre el mismo lado, se balancea sin cesar, se bambolea y oscila de derecha a izquierda.
Puños cerrados, contorcionando caóticamente el tronco, Emil hace también todo tipo de cosas con los brazos. Cuando todo el mundo os dirá que se corre con los brazos. A fin de propulsar mejor el cuerpo, los miembros superiores deben utilizarse para aligerar las piernas de su propio peso: en las pruebas de fondo, el mínimo de movimiento con cabeza y brazos mejora el rendimiento. Pues Emil hace exactamente lo contrario, parece correr sin que le importen los brazos, cuya impulsión convulsiva arranca de demasiado arriba, describiendo curiosos desplazamientos, a ratos alzados o proyectados hacia atrás, colgando o abandonados a una absurda gesticulación, y sacude también los hombros levantado exageradamente los codos como si transportase una carga demasiado pesada. Mientras corre parece un boxeador luchando contra su sombra, por lo que todo su cuerpo, se asemeja a un mecanismo descompuesto, dislocado, doloroso, saslvo la armonía de sus piernas, que muerden y mastican la pista con voracidad. En suma, no hace nada como los demás, que a veces piensan que actua atolondradamente.
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Y mucho más adelante:
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Al cabo de esos seis años, la hermana mayor del socialismo y sus apoderados praguenses, que han convertido a Alexander Dubcek en jardinero, deciden que Emil regrese a la capital, pues se les ha ocurrido de ascenderlo y convertirlo en basurero. La idea parece buena, ya que la intención es humillarlo, pero no tarde en demostrarse que no es tan buena. En primer lugar, cuando Emil recorre las calles de la ciudad tras el camión con su escoba, la gente lo reconoce de inmediato y todo el mundo se asoma a las ventanas para ovacionarlo. En segundo lugar, como sus compañeros de trabajo se niegan a que él recoga la basura, se limita a correr a pequeñas zancadas, en medio de los gritos de aliento como antes. Todas las mañanas, a su paso, los habitantes del barrio donde le toca trabajar a su equipo bajan a la calle para aplaudirle, vaciando ellos mismos su cubo en el camión. No ha habido en el mundo basurero tan aclamado. Desde el punto de vista de los apoderados, la operación resulta un fracaso.

Emil Zatopec

Cartas escogidas

2010-05-12T14:53:00.000-07:00

de Franz Kafka
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Tres cartas del autor praguense dirigidas a Max Brod publicamos. En las primeras aparecen dos costados no demasiado difundidos del autor. El humor (aspecto sobre el cual no deja de llamar la atención Milan Kundera a la hora de referirse a su obra) y la crítica literaria.
La última permite introducirnos, al menos por unos instantes, en el pensamiento del gran autor al repecto de su propia obra. En ella Kafka hace referencia a su primer novela conocida primeramente como América, y más tarde también como El fogonero y El desaparecido.
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Carta-tarjeta. 7 de junio 1906.
Durante algun tiempo, mi estimado, no podré ir a ninguna parte. El decano ha cometido la imprudencia de adelantar mi fecha de examen y, debido a que me dio verguenza ser más sensato que él, no hice ninguna objeción.
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Un historiador de la literatura me dijo ayer de forma muy enfática: Max Brod es un verdadero poeta
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Te saludo afectuasemente
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.................................................................Franz.
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Carta, probablemente 11 de abril de 1909. (Extracto).
Ayer hablamos de una historia de Hamsum, yo conté cómo el hombre se sienta en un coche de caballos delante del hotel, eso no era realmente así. El hombre está sentado junto a una mesa en algún sitio en un restaurante y, sobre todo, está con una muchacha a la que ama. Pero en otra mesa de este restaurante hay un individuo joven al que, a su vez, ama la muchacha. Por medio de algún artificio, el hombre trae al individuo joven a su mesa. El individuo joven se sienta junto a la muchacha, el hombre se pone de pie, en todo caso después de un breve instante, probablemente se afirme en el respaldo del sillón, y dice acercandose lo más posible a la verdad: "Señores -lo lamento mucho-, usted, señorita Elisabeth, hoy una vez más me ha embelesado completamente, pero ya comprendo que no podré hacerla mía -y eso me resulta un misterio-". Esta última frase, es un pasaje en que la historia se destruye a sí misma en presencia del lector o al menos se oscurece, no, se empequeñece, se distancia, de modo que el lector, para no perderla, ha de penetrar en un territorio evidentemente vallado. -Si no te va bien, escríbeme.
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.................................................................Tu Franz.
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Carta, 22 de julio de 1912. (Extracto).
También aquí escribo, muy poco desde luego, me lamento de mí mismo y también me alegro; éste es el modo en que las mujeres piadosos rezan a Dios, pero en las historias bíblicas se accede a Dios de otra forma. Tú, Max, tienes entender que deberá pasar mucho tiempo antes de que pueda mostrar lo que ahora te escribo a tí, y aunque sólo sea por mí. Está elaborado sobre la base de pequeñas piezas más bien alineadas que entrelazadas; durante mucho tiempo seguirá por un camino recto, antes de llegar a formar el círculo deseado, y en aquel instante, en función del cual trabajo, las cosas no resultarán en absoluto más faciles, mucho más probable es que, habiendo sido inseguro, pierda la cabeza. Por esto, será algo de lo que se pueda hablar solamente cuando concluya la primera versión.
(...)
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............................................... ..................Franz.

.ra
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Letras Checas en Facebook

2010-05-12T14:42:00.000-07:00

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Stanislav K. Neumann

2010-04-28T11:06:00.000-07:00

PRESENTACIÓN
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Stanislav Kostka Neumann nació en Praga en 1875 y vivió hasta 1947, es decir, hasta unos meses antes que ocurriera el golpe que instauraría el régimen comunista en febrero de 1948. En todo ese tiempo fue poeta, ensayista, fundó revistas, fue anarquista en su juventud -lo que le concedió experimentar la carcel en época del imperio Austro-Hungaro-, se afilió al Partido Comunista -distanciandose en 1929 (junto a otros pocos intelectuales) por el acercamiento de éste al stalinismo, volviendo a él un tiempo más tarde. En comunión con sus creencias políticas defendió la literatura proletaria y, más tarde, el realismo socialista, quedando relacionada, gran parte de su obra, a tales mandatos. En su juventud, y también en concordancia con sus ideas políticas, había resaltado al individuo en confrontación con ell mundo. Los títulos más destacados de su obra tal vez sean Libro de juventud y porfía (donde reúne sus primeros cinco libros de poemas), Cantos rojos y Sonata de la vida horizontal (ambas, obras íntimamente relacionadas a sus creencias políticas y que dan muestra de la vinculación que para el autor existía entre unas y otra). El libro de los bosques, aguas y laderas que junto a Cantos nuevos, muestran una faceta mucho más lírica y pura, siendo los que finalmente lo convertirían en un clásico de la poesía checa del siglo XX.
Acorde a sus títulos, el primero canta a la imponente naturaleza de Moravia; el segundo -aproximándose al futurismo- "a los objetos más triviales de la civilización moderna (los hilos del telégrafo, los farolillos de los burdeles, etc)" tal como describe el eslavista español Alejandro Hermida de Blas.
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Pero además de su valor intrínsico como poeta y literato, la figura de Stanislav K. Neumann adquiere valor por su activismo en la difusión de la cultura checa, y, en especial, en por su colaboración con los jovenes poetas surgientes que luego conformarían el poetismo checo. De esta manera sería una factor determinante en los inicios de del fúturo nobel Jaroslav Seiferte, según él mismo cuenta en su memorias Toda la belleza del mundo:
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"En el comienzo de los años veinte, cuando ya me había despedido para siempre de la idea de que, como estudiatne externo, llegaría a acabar el bachillerato -por cierto que todavía me acosa la pesadilla de que aún me epsera el horrible examen-, S.K. Neumann me preguntó, con tono amistoso en el que no dejé de notar un poco de severidad, cómo imaginaba mi futura existencia. Esta pregunta me sorprendió un poco, viniendo de Neumann, pero no tanto como para desconcertarme.
Escribiré poesía.
Neumann sonrió, me echó un brazo sobre los hombres y nos fuimosa tomar una cerveza. Al cabo de una semana, me encontró un empleo en una editorial comunista de Praga. (...).
Neumann venía a menudo a la editorial. A veces le pedía al jefe que me diera permiso para salir y nos íbamos a tomar unas copitas de vino. Bebiendo, hacíamos proyectos o dirigíamos la revista Reflektor. Neumann llevaba en la cartera toda la redacción. En una de estas reuniones, me preguntó cuántos poemas había escrito hasta entonces. Que lo mirara en casa. Aquella misma noche ordené todos mis manuscritos y al dia siguiente se los llevé.
Neumann me ordenó los manuscritos de una manera diferente, expresó que estaba de acuerdo con el título y me recomendó que me los hiciera pasar a máquina y que diera una copia a la editorial y otra a Teige; él seguramente me dibujaría la portada y el frontispicio. (...). Al cabo de un mes encontré sobre mi escritorio las pruebas de imprenta. Escribí en ellas una dedicatoria a Neumann y un mes después el libro estaba hecho.
Trajeron los ejemplares en una gran caja y, cuando el empleado se puso a abrir la tapa estaba excitadísimo.
El primer ejemplar se lo dediqué a mi futura mujer, el segundo a Neumann, y el tercero me lo metí en el bolsillo. Vi a Neumann al dia siguiente. Hojeó rápidamente el libro y cuando leyó la dedicatoria, para mi sorpresa, me miró con un gesto de reproche. Guardó el libro en la cartera y me dijo:
-Recuerde que un poema no es ningun acontecimiento y el primer libro, como la primera golondrina, todavía no hace un poeta."
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Pero además sería el mismo Neumann quien presentara a Seifert a Karel Teige, de alguna manera la voz cantante de Devetsil: "Aquí tienes a uno más. Todavía no es nada, pero seguramente será un poeta lírico. Ocúpate de él y ya veremos. Tengo aqui algo suyo y no está mal del todo." En otras páginas de las memorias de Seifert volverá a aparecer la figura de Neumann, ya sea por su trabajo difundiendo la obra de los nuevos poetas, ya sea polemizando con ellos; incluyendo, por supuestos, a sus cercanos Teige y a Jaroslav Seifert mismo.

Tema del traidor y del héroe –Segunda parte.

2009-07-14T23:17:00.000-07:00

TOMAS G. MASARYK
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Otras páginas célebres ha escrito Borges sobre el tema. En una de ellas (podremos obivar aquí sus conjeturaciones sobre Judas y la revelación de su naturaleza heroica y hasta divina), en una de ellas, decíamos, el héroe se encuentra detrás de la figura del traidor. Más aún la traición es pieza indispensable para la aparición del héroe. Es sobre el camino de la traición por donde el héroe avanza. La sublimación en este caso reside en la estimación de un nuevo valor insurgente sobre aquellos añejos que se mantienen y respetan por tradición y acostumbramiento, más que por la convicción que cada ideal debería despertar en el hombre. Así es en el caso de la “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, ese personaje del Martín Fierro, de José Hernández, que desoye su deber de sargento y combate de repente contra su propia partida a fin de no permitir que se mate a un valiente:
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El criminal salió de la guarida para pelearlos. Cruz lo entrevió, terrible; la crecida melena y la barba gris parecían comerle la cara. Un motivo notorio me veda referir la pelea. Básteme recordar que el desertor malhirió o mató a varios de los hombre de Cruz. Éste, mientras combatía en la oscuridad (mientras su cuerpo combatía en la oscuridad), empezó a comprender. Comprendió que un destino no es mejor que otro, pero que todo hombre debe acatar el que llevo dentro. Comprendió que las jinetas y el uniforme ya le estorbaban. Comprendió su íntimo destino de lobo, no de de perro gregario; comprendió que el otro era él. Amanecía en la desaforada llanura; Cruz arrojó por tierra el quepis, gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados, junto al desertor Martín Fierro.
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El culto del coraje, de los orígenes, de la naturaleza de cada hombre, de la rebeldía, pero por sobre todas las cosas de libertad individual del hombre se anteponen en esta escena a los de la patria, el deber y la obediencia. En su libro sobre Tomás Masaryk, que recapitula los coloquios que su autor mantuvo con el fundador del la primera república, Emil Ludwing recoge la narración de Masaryk de cómo fue formado el primer ejercito checo, ese ejercito que respondía a un hombre y no a un estado, que aún no había nacido y que empujaba por nacer. El mismo que –tal como Tadeo Isidoro Cruz lo hiciera- se erigiría a partir de la traición, esta vez no a la patria, pero sí al deber, a la obediencia y a un imperio que (sólo basta con recordar a Svejk) ningún checo sentía suyo.
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La nación checa se conocía menos. Como teníamos que llamar la atención del mundo hacia nosotros, era, pues, necesario mostrar a los aliados algo más que nuestra historia y nuestras reivindicaciones de derecho. ¿Qué sucedió con los miles de desertores checoslovacos que se pasaron a los rusos, al escuchar, allá en las trincheras, sus canciones populares? Reuní, pues, primeramente a aquéllos. Yo presentía que debíamos luchar y no sólo reducirnos a gritar nuestros derechos contra Austria y Hungría. Con métodos de profesor no iba yo a ir muy lejos. Cuando todo el mundo empuñaba el fusil, también debía empuñarlo yo. . Cuando hace poco, alababa la hospitalidad de los rusos, pensé que aquella era más bien debida a la falta de distracción de la gente en el campo. Muchos soldados se aburrían también en el cautiverio, y estaban deseosos de poder emprender alguna acción. Además, la legión garantizaba el pan y la seguridad. Pero en su mayoría se mostraron entusiasmados, y políticamente maduros y decididos. La idea de luchar contra Austria-Hungría nació espontáneamente en todos los países aliados. Yo hablé al respecto en Praga, al principio de la guerra, con un paisano que se había naturalizado en Estados Unidos y quien, luego (Estados Unidos seguía siendo aún neutral), se fue a ver a los compatriotas radicados en todos los países aliados, llevándoles el mensaje. En Francia, donde no había ningún checo prisionero, se presentaron al ejército francés los colonizadores, en su mayor parte obreros, para luchar contra Austria. Más tarde formaron grupos voluntarios dentro de un regimiento. Cuando se ensayó lo mismo en Rusia, el gobierno zarista calificó esta actitud de traición al emperador Francisco José, y el enrolamiento de los checos prisioneros fue rechazado, aduciéndose que no se podía fiar en “semejante traidores”. ¿Qué es, pues, legalidad? Los emperadores se ayudan entre sí, aun cuando oficialmente estén en guerra. Solamente al caer el zar y subir al poder Miljukow, a quien ya conocía yo de antes, obtuvieron nuestros prisioneros el permiso de organizarse y de participar en la guerra. Pero ya en 1914 se habían formado grupos especiales en el ejército con los checos y eslovacos residentes en Rusia.

Tema del traidor y del héroe –Primera parte.

2009-07-14T20:08:00.000-07:00

JULIUS FUCIK
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Dentro de la historia se han tejido siempre las tramas de traidores y de héroes. Antítesis no paralelas, la figura del primero contempla una complejidad que los segundos no precisan. Sobre ambos tópicos ha escrito más de una página valiosa Jorge Luís Borges. En “La forma de la espada” se nos narra la historia de una traición. Esa traición es efectuada por el segundo narrador del relato (es decir, aquél que narra la historia de la traición propiamente dicha y no por el narrador que oficia de presentador y medio para llegar a la trama), pero de ello sólo nos enteraremos al final; para que, según el propio texto especifica, su interlocutor quedara "oyendola hasta el final". En su Reportaje al pie de la horca, sin aspirar al elogio literario (la finalidad de su obra es otra) Julius Fucik, casi anticipa ese artilugio. En los comineznos del libro, en sus primeros días como prisionero nazi, inicia su conjetura sobre la delación. que lo llevo a su situación actual. En primer lugar nos habla de su ayudante Mirek, y plantea su inquietud sobre su accionar ante los interrogatorios de la Gestapo, pero a continuación despeja toda duda:
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A mí no me sacarán nada, pero ¿qué hará Mirek? Él, antiguo combatiente de la España republicana; él, que permaneció dos años en un campo de concentración de Francia para volver desde allí ilegalmente a Praga en plena guerra; no, estoy seguro de que no traicionará.
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No sólo despeja toda duda, sino que además define el perfil de su ayudante, relata sus avatares y lo transmite como un héroe. En las páginas siguientes, Fucik seguirá preguntándose sobre el traidor, sobre el soplón que se vendió a los invasores. Como en el texto de Borges, aquello que se daba por sentado, aquello que es aseverado por el mismo relato, termina revelando su falsedad en el desenmarañamiento de la intriga:
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Segunda sorpresa: en la pieza entran en fila india, cuatro personas, saludan en checo a los agentes vestidos de paisano y a mí, se sientan tras las mesas, ponen sus papeles antes sí y encienden sus cigarrillos libremente, con libertad de empleados. Pero ¡si yo los conozco! Conozco, por lo menos, a tres de ellos y no es posible que estén al servicio de la Gestapo. ¿O quizá lo están? ¿También ellos? Pero si es R., antiguo secretario del Partido y de los sindicatos, de carácter un tanto salvaje, pero fiel. No, eso no es posible. Y ésta es Anita Vikova, siempre tan sincera y tan hermosa, a pesar de sus cabellos ya completamente blancos, una militante firme y tenaz. No, eso no es posible. Y éste es Vasek, albañil en una mina del norte y más tarde secretario regional del Partido. ¡Cómo no voy a conocerlo! ¡Cuántos combates hemos vivido juntos allá, en el norte! ¿Es posible que lo hayan doblegado bajo su puño? No, no es posible. Pero entonces, ¿qué es lo que buscan ellos aquí? ¿Qué es lo que hacen aquí?
Sin dar respuesta a estas preguntas, ya se me acumulan otras nuevas. Traen a Miles, a los esposos Jelinek y al matrimonio Fried. Sí, lo sé; éstos, desgraciadamente, fueron arrestados conmigo. Pero ¿por qué está aquí también Pavel Kropácek, historiador de arte, que ayudaba a Mirek en su trabajo entre los intelectuales y al que no conocía nadie más que Mirek y yo? ¿Y por qué está aquí ese hombre joven y alto, con la cara tumefacta por los golpes, dándome a entender que no nos conocemos? Si yo no lo conozco realmente. ¿Quién será? ¿Stych? ¿El doctor Stych? ¿Zdenek? Pero, Dios mio, eso significa el grupo de médicos. ¿Y quién podría conocerlo, aparte de Mirek y yo? ¿Y por qué durante el interrogatorio me preguntaban tanto sobre los intelectuales checos? ¿Cómo han llegado ellos ha suponer un contacto entre mi trabajo y el que se realiza con los intelectuales? ¿Quién podría estar al corriente, fuera de mí y de Mirek?
La respuesta no era difícil, pero sí grave y cruel: Mirek ha traicionado. Mirek se ha convertido en un chivato
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Apenas más adelante, no sin pesar, chocaremos con el nombre de Vladislav Vancura –ese gran poeta que formara parte de Devetsil, que renovara la prosa checa, que fuese inspirador de Kundera (quién escribiría sobre él su primer texto ensayístico “El arte de la novela”, del que luego tomaría su título para su ensayo en siete partes publicado en 1986)- y lo veremos desfilar ante nosotros, sabiendo que, también a él, lo esperaba la suerte de Fucik, la suerte de ver su vida amputada por la atroz compulsión asesina del nazismo.

Tres novelas de Kafka (III), por Pavel Eisner

2009-02-09T11:22:00.000-08:00

AMÉRICA
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El personaje que se halla en el centro de la novela titulada América es más joven y lleva un nombre normal: Carlos Rossmann. Tiene dieciséis años. Sus padres lo han enviado a América porque una criada lo ha seducido. Él busca su lugar, intenta crecer, echar raíces, pero no busca siempre el sentido de la vida en la buena dirección y, rechazado, hélo aquí oscilando en el torbellino de la vida americana. Una parte de las maldiciones que pesan sobre los héroes de El Proceso y de El Castillo, lo abruman. El capítulo final, inacabado, y titulado “Teatro de la naturaleza en Oklahoma”, sugiere, sin embargo, que la lucha de Carlos por la íncola interior y exterior tendrá un desenlace feliz. Kafka no estuvo nunca en América pero la novela que ha escrito sobre ese país –una América que hoy pertenece ya a la historia- reposa sobre una fabulación realista y viviente; en ella se encuentran numerosos personajes atrayentes, se siente un empuje, una alegría debidos, evidentemente, a la juventud del héroe y, entre líneas, una ardiente simpatía hacia ese joven y un humorismo delicado. Esta novela maduró lentamente desde la publicación en 1913 de un cuento titulado El chofer (Der Heizer).

Tres novelas de Kafka (II), por Pavel Eisner

2009-01-22T06:27:00.000-08:00

EL CASTILLO .
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El agrimensor K llega a un pueblo la que ha sido llamado para efectuar trabajos de mensura por encargo de la alta administración del Castillo. De la posada del pueblo, telefonea al Castillo para saber si ha sido llamado realmente. Recibe una respuesta negativa seguida a continuación de otra respuesta positiva. Luego la novela se centra en los esfuerzos desplegados por el agrimensor parar dar a conocer que ha sido contratado en los servicios regulares del Castillo. No se tiene acceso directamente al Castillo, (según Max Brod, el castillo de Walenstein, en Friedland, sirvió de modelo a Kafka): todas las comunicaciones deben pasar por una red extremadamente densa de secretarios, de empleados y jefes de las diversas secciones administrativas del Castillo. Y es muy difícil obtener una audiencia, aun de las más subalternas. El agrimensor siente que, si quiere entrar al servicio del Castillo, debe enraizarse en la población. Pero no lo consigue pues inspira a los aldeanos una especie de repugnancia y terror y supersticioso; a los sumo es tolerado. Igualmente vanas son las tentativas del agrimensor de salir de esta situación sirviendose de las queridas que tienen los empleados del Castillo en el pueblo. Todo fracasa, según una reflexión de Kafka, suministrada por Max Brod, la novela debía terminar con la agonía del agrimensor que muere de agotamiento: en el último momento debía recibir un mensaje del Castillo notificándole que no era admitido pero que, no obstante, podía quedarse puesto que había venido. Una suerte de íncola, pues concedido al agrimensor en su lecho de muerte. La tragedia del agrimensor K. incita, una vez mas, a hablar de “el ser en lo verdadero” flauberto-kafkiano: más aun que el apoderado K., el agrimensor K es, en efecto, culpable de haber basado todas sus relaciones con sus semejantes en el calculo de haber buscado, únicamente, que le abrieran las puertas del Castillo. (De igual modo puede verse en esta historia una imagen poética de la suerte de los judíos en la diáspora). El caso del agrimensor es realmente mágico: el quiere “estar en lo verdadero”, pero para conseguirlo recurre a medios inadecuados y por consiguiente ineficaces.
Los empleados del Castillo, muy parecidos al personaje judicial, pintados en El Proceso, pero más claramente diseñados, son siniestros pequeño burgueses, originales, burócratas extravagantes, inaccesibles y huidizos; no tienen nada de humano a no ser, en uno de ellos la lujuria. La grosería, la indignidad de los servidores, no dejan, sin embargo, pronunciar un juicio sobre el Castillo, sobe “el principio de vida”.
El Castillo comienza en primera persona, después el autor designa al héroe con una inicial, K. Como en Jove: nadie ha podido descubrir en Kafka un personaje clave. La ausencia de denominación del personaje principal significa que no es otro que jedermann, el héroe de la balada morava en la cual se dice: “Había un hombre llamado no importa cómo”. Este deseo de alcanzar un valor humano universal surge igualmente del hecho de que ninguno de esos personajes, ni el héroe de El Proceso ni el de El Castillo, tienen el menor recuerdo, la menor prehistoria, apenas algunos acontecimientos familiares en el apoderado, absolutamente nada del agrimensor, nada sobre la infancia de ellos, ni so sobre el pasado que ha precedido a esa crisis de la cual su existencia va a salir perturbada (también El Castillo es un proceso). Así, esos personajes adquieren los dos un valor absoluto. Lo que confirma más la ignorancia en que estamos sobre su apariencia física. Al respecto, los otros personajes, están mejor trabajados: los seres deformes, monstruosos, son los mejor descritos (se nota un fenómeno idéntico en Karel Capek). Tampoco es por azar que los héroes de las dos novelas hayan alcanzado, uno y otro, la treintena que es en la vida la edad de las grandes decisiones; no es por azar, tampoco, que ellos no sean casados (en el pueblo, el agrimensor se casará, pero será “por cálculo”). Ambos confían, sin embargo, en la mediación y la ayuda de las mujeres, uno ante el tribunal, el otro en el castillo; las mujeres están más cercanas al principio superior (ellas están en lo verdadero), pero, al mismo tiempo, representan una seducción engañosa, pues ellas fingen disponer de un poder que les es negado.

Tres novelas de Kafka (I), por Pavel Eisner

2009-01-20T10:30:00.000-08:00

EL PROCESO
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En El Proceso, José K, apoderado de un banco de Praga –todo hace pensar en el banco checo de La Unión, banco alemán hasta 1918- tiene noticia de que ha sido presentada ante un tribunal desconocido una demanda contra él cuyos motivos ignora. Quiere arreglar este asunto que le parece anodino, explicar el error. Pero, el aparato judicial, altamente jerarquizado, se divide en infinitas ramificaciones y el acusado sólo tiene acceso a las instancias inferiores cuyos servicios, instalados en bohardillas de inmuebles praguenses, tienen algo grotesco, mezquino, repugnante. El acusado entra en contacto con los abogados del tribunal invisible, con abogados y consejeros clandestinos, con otros acusados. Pronto deja de interesarse en este asunto ridículo, después obedeciendo a un impulso, se ocupa nuevamente de él; su trabajo en el banco se resiente, el apoderado se pierde, de más en más, en su proceso. Pasa un año. La víspera de su treinta y un aniversario, dos desconocidos, cumpliendo el veredicto del tribunal lo llevan a una cantera de Strahov y lo ejecutan con un cuchillo de carnicero.

Otros textos de Kafka toman sus temas de la vida judicial y de las actuaciones de la justicia: así tenemos el célebre cuento titulado En la colonia penitenciaria, un texto breve pero significativo que se encuentra en el Diario, un fragmento más vasto, el Substituto del procurador, etc. Como lo atestigua el testimonio de los que lo han conocido, Kafka era un jurista notable, cuyo espíritu se prestaba maravillosamente a las finezas de la casuística. La imagen del “tribunal” lo persigue hasta en las circunstancias más íntimas de su vida, como lo demuestra ese grito en su Diario: “¡Si por lo menos vinieras, tribunal invisible!”. Sin embargo, he experimentado alguna vacilación al traducir el título de la obra, “de acuerdo al sentido”, por Proceso[1]. Pues literalmente, se trata de un proceso en el sentido grueso y primario de la palabra procesus, de la progresión de una cosa irrevocablemente comenzada, de aquello que los médicos denominan “proceso” en las enfermedades incurables. Dejemos de lado las explicaciones puramente teológicas –aunque la idea de la predestinación no fue totalmente extraña a Kafka- y atengámonos a nuestro “denominador común”: como se produce frecuentemente en Kafka, asistimos aquí a una repentina ruptura en la vida de un individuo, a una catástrofe que, rápida como el rayo, se abate sobre una superficie regular o sobre una regularidad superficial. El apoderado K, empleado diligente y hábil, hombre respetable, no está “en lo verdadero”. Sus relaciones con sus semejantes permanecen en la superficie, no ha retribuido su vida con un sentimiento real, con una simpatía real hacia quienquiera que fuese. Es por eso que incurre en pena capital.
Aparte de los elementos sacados de la vida judicial, hay en la atmósfera de El Proceso otro ingrediente: éste último extraído de la vida bancaria, comercial. Dicho tema reaparece frecuentemente en la obra de Kafka y no sólo en sus novelas y en el texto de su Diario (por ejemplo, en El Lavadero); el escritorio encontraba en su mismo medio familiar (ver la evocación del misterios término “último” –en español en el original-, que impresionó al escritor en su infancia). Pero en El Proceso, la presencia de ese elemento proviene igualmente (y, sin duda, por encima de todo) del hecho que la profesión de apoderado implica una existencia fundada en valores justamente mensurables, definidos y que pueden inducir a error. Hasta el héroe de El Castillo ejerce una profesión igualmente sólida.
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[1] El título de la obra en la traducción checa es Proceso capital expresión semejante a la francesa “pena capital”, pero intraducible literalmente.

Karel Hynek Mácha

2008-09-30T19:39:00.000-07:00

EL PRIMER GRAN POETA

Cada hombre amaría al otro
si lo comprendiera, si pudiera echar
una mirada hacía sus adentros.
(Karel Hynek Macha)

Karel Hynek Macha nació en 1810 en Praga. En su formación espiritual contribuyeron esencialmente las lecturas de Kollar, de Celakovsky, de Hnevkovsky, de Langer, de los manuscritos falsificados y, en fin, los contactos con Jungmann, todos primeros impulsores de la hermandad eslava, la identidad del pueblo checo y la reconstrucción de la lengua.
En el transcurso de su vida penó por la situación de la Corona de Bohemía y, particularmente, por la resignación con que su pueblo soportaba el dominio de los Habsburgo. Esto se convirtió en uno de los motivos inspiradores de su arte: la pena provocada por el contraste entre el esplendor recreado por la fantasía, a través de la contemplación de las reliquias históricas, y la desolación de la realidad contemporánea. Instatisfecho por esta situación comenzó a desarrollar una intensa actividad partriótica y social: junto con algunos amigos se dedició a la fundación de asociciones secretas, luchó para elevar la instrucción y la conciencia nacional de sus conciudadanos, alimentó con su entusiamo el teatro patriotico. Mientras tanto continuó leyendo a sus auotres preferidos: Byron, Goethe, Schiller, Tasso, Scott.
Su producción literaria que incluye varias poesías (Ensayos de Ignacio Mácha, de 1829), relatos (Los gitanos), algunos cuentos y hasta un fragmento de una novela histórica fue coronada con la culminación del pema epíco Mayo, una de las joyas de la literatura checa y el punto de partida de la poesía moderna en Bohemia.
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El poema narra la historia de Vilém, que, echado por su padre a temprana edad, se convierte en el "terrible señor de los bosques" y, a la cabeza de un grupo de bandidos, aterroriza a los habitantes de la comarca. En una de sus criminales empresa mata, sin conocerlo, a su padre, que ha seducido a su prometida, Jamila. Por este delito es condendado a muerte y el primero de mayo es conducido a la localidad donde tendrá lugar su ejecución. Al día siguiente es ajusticiado.
En el soliloquio nocturno del prisionero, que evoca las circunstancia que lo han llevado al parricidio, el poeta intercala en cierto punto, sus pensamientos sobre la vida y sobre la muerte: sólo la realidad sensible es verdadera, en la ultratumba está la nada, admirablemente expresada por la ausencia de la luz, del tiempo, del espacio y del rumor. En ese fragmento del poema, que aquí presentamos, cuatro versos alcanzan una perfección suprema, si esa sentencia puede ser aplicada a la obra de un hombre. Los que definen la muerte a través del contraste de la noche real, presente, en la que vive Vilén, con aquella que le espera -

Noche tan larga, tan larga noche
pero otra, más larga, me amenaza

y aquellos en que se aprecia el transcurrir ante la inminencia de lo eterno, lo infinito, el no despertar

Silencio profundo. La voz de la gota
cayendo de nuevo, mide el tiempo.

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Para 1836, cuando cursaba los 26 años, Karel Macha había aceptado un empleo en el estudio de un agogado en Litomerice. Una tarde, según acostumbraba, se encontraba paseando en los alrededores de la ciudad cuando vio en el cielo los resplandores de un incendio. Entonces acudió en ayuda a los damnificados. Como consecuencia se enfermó de pulmonía. Algunos días más tarde, después de una complicación visceral, fue llamado a conocer esa larga noche sin tiempo a la que le había dedicado esos hermosos versos que comentamos.

Mayo (Fragmento)

"Noche tan larga, tan larga noche...
Pero otra más larga me amenaza.
¡Fuera, pensamiento!" Y la fuerza del horror
supera al pensamiento.
Silencio profundo. La voz de la gota
cayendo de nuevo, mide el tiempo.

¡Oscurísima noche! Aquí en el seno de la noche
al menos el reflejo de la luna, el brillo de las estrellas
puede penetrar, allá sólo sombra vacía,
allá ninguna, ninguna luz,
sólo queda la tiniebla.

Allá todo es igual, no hay partes
todo es infinito, no hay instantes,
no pasa la noche, no surge el día,
el tiempo no existe.
Allá ninguna, ninguna, ninguna meta
sin fin adelante, sin fin sólo.
La eternidad me espera.
Allá, mera vanidad, encima de mí
y alrededor de mí y debajo de mí
el mero vacío bosteza.

Silencio sin fin, ninguna voz.
Lugar sin fin, noche y tiempo.
Este es el mortal sueño del pensamiento
aquel que se llama "nada".

Tres versiones de Pilatos. III

2008-09-15T20:39:00.000-07:00

EL CREDO DE PILATOS
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Y respondió Jesús: yo para esto he nacido y
para esto he venido al mundo, para dar testimonio
a la verdad. Todo aquél que oye la verdad oye mi voz.
Dícele Pilatos: ¿Qué cosa es la verdad?
Y como hubo dicho esto, salió otra vez a los judios
y dijo: yo no hallo en él ningún crimen.
(Evangelio de San Juan, 18, 37-38)

Al anochecer llegó a ver a Pilatos cierto hombre respetable de la ciudad, de nombre José de Arimatea, que también era discípulo de Jesús, y le pidió que le entregase el cuerpo del Maestro. Pilatos lo permitió y dijo:
—Fue crucificado injustamente.
—Tú mismo lo entregaste para que le crucificasen —respondió José.
—Sí, lo entregué —respondió Pilatos—, y además la gente piensa que lo hice por miedo a algunos de esos alborotadores y a su Barrabás. Sólo con que hubiera mandado contra ellos a cinco soldados habrían callado inmediatamente. Pero eso no pude hacerlo, José de Arimatea.
—No se trata de eso —continuó al cabo de un momento—. Pero cuando hablé con él me convencí de que de aquí a poco sus discípulos crucificarán a otros. En su nombre, en nombre de su verdad, crucificarán y atormentarán a otros, matarán otra verdad y alzarán en hombros a otros barrabases. Aquel hombre hablaba de la verdad. ¿Qué es la verdad?
» Vosotros sois una nación extraña que habla mucho. Tenéis fariseos y profetas, salvadores y otros sectarios. Todo el que inventa alguna verdad prohíbe todas las demás verdades. Como si un carpintero que hiciera una nueva forma de silla prohibiese sentarse en las demás sillas que se hicieron antes que la suya. Como si por el hecho de haber inventado una nueva forma de silla quedaran inservibles todas las antiguas. Quizá la silla nueva sea mejor, más bonita y más cómoda que las otras. Pero ¿por qué demonios un hombre cansado no puede sentarse en una silla, sea la que sea, miserable, carcomida o de piedra? Está cansado y roto y necesita descanso. Y entonces vosotros vais y le sacáis a la fuerza de esa silla sobre la que se había sentado para que vaya a sentarse en la vuestra. No os comprendo, José. —La verdad —objetó José— no es como la silla y el descanso. Es más bien como una orden que dice: ve aquí o allá, haz esto o lo otro, derrota al enemigo, conquista esa ciudad, castiga la traición, y cosas parecidas. El que no escucha estas órdenes es un traidor y un enemigo. Así ocurre con la verdad.
—¡Ay, José! —dijo Pilatos—. Si tú sabes bien que soy soldado y he pasado la mayor parte de mi vida entre soldados... Siempre he cumplido las órdenes, pero no porque fueran la verdad. La única verdad era que estaba cansado o sediento, que añoraba a mi madre o alcanzar la gloria; que un soldado piensa precisamente en su mujer, mientras el otro recuerda su campito y su par de bueyes. La verdad es que, de no haber sido por las órdenes, ninguno de esos soldados habría ido a matar a otra gente, tan cansada y tan desgraciada como él. Entonces, ¿qué es la verdad? Creo que me atengo más a la verdad si pienso en los soldados y no en las órdenes.
—La verdad no es una orden del comandante —respondió José de Arimatea—, sino la orden del conocimiento. Ves, sin lugar a dudas, que este pilar es blanco; si yo te asegurase que es negro, sería en contra de tu conocimiento y no me lo permitirías.
—¿Por qué no? —dijo Pilatos—. Me diría que seguramente debías ser terriblemente desgraciado e infeliz si veías negro un pilar blanco. Trataría de distraerte; de veras, me interesaría por ti aún más que antes. Y aunque solamente fuese una equivocación, me diría que en tu equivocación había tanta alma como en tu verdad.
—No es mi verdad —dijo José de Arimatea—. Solamente hay una verdad para todos.
—Y ¿cuál es?
—Aquélla en la que creo.
—Ya lo ves —dijo Pilatos lentamente—. Desde luego, es solamente tu verdad. Sois como los niños, que creen que el mundo termina donde termina su horizonte, y que después no hay nada más. El mundo es grande, José, y en él hay sitio para muchas cosas. Creo que también en la realidad hay sitio para muchas verdades. Mira, yo soy extranjero en esta región y mi patria está más allá del horizonte; y, sin embargo, nunca diría que esta región no está bien y que la mía es la verdadera. Igualmente extrañas me son las enseñanzas de vuestro Jesús, pero ¿tengo por eso que decir que son falsas? Yo pienso, José, que todas las regiones son verdaderas y buenas, pero que el mundo debe ser tremendamente amplio para que todas quepan, unas delante de otras y junto a otras. Si se tuviera que poner Arabia en el mismo lugar en que está Ponto no sería, desde luego, justo. Y lo mismo ocurre con las verdades. Tendría que hacerse un mundo interminable, amplio y libre, para que en él cupiesen todas las verdaderas verdades. Y yo creo, José, que el mundo es así. Si te subes a una montaña muy alta ves las cosas como si estuvieran puestas en orden en la llanura. Desde cierta altura, hasta las verdades se funden. Pero el hombre, desde luego, no vive y no puede vivir en montañas altas; le basta ver desde cerca su casita y su tierra, las dos, llenas de verdades y de cosas; allí está su verdadero lugar, su lugar de acción. Pero, de vez en cuando, puede mirar las montañas o el cielo y decirse que desde allí su verdad y sus cosas existen, desde luego, sin que se le robe nada de ellas, pero que se funden con algo mucho más libre que ya no es su propiedad. Contemplar ese amplio panorama y, al mismo tiempo, cultivar su campito; eso, José, es algo casi como la devoción. Y yo creo que el padre de los cielos de ese hombre en cuestión está de verdad en alguna parte, pero que se entiende a las mil maravillas con Apolo y otros dioses. En parte se compenetran y en parte son vecinos. Mira, en el cielo hay una inmensidad de sitio. Me alegra que esté allí el padre de los cielos.
—No eres ni caliente ni frío —le contestó José de Arimatea—, eres solamente templado. Y se levantó para marcharse.
—No lo soy —le respondió Pilatos—. Yo creo, creo, febrilmente creo que hay una verdad y que el hombre la reconoce. Sería una locura pensar que existe solamente una verdad con el fin de que el hombre nunca la encuentre. La conoce, sí, pero ¿quién? ¿Tú o yo, o quizá todos? Yo creo que todos tenemos nuestra parte en ella; el que dice sí, lo mismo que el que dice no. Si esos dos se unieran y se comprendiesen surgiría de ello la verdad. La negación y la afirmación no se pueden unir, pero la gente sí. Hay más verdad en la gente que en las palabras. Comprendo más a la gente que a sus verdades; pero hasta en eso hay fe, José de Arimatea, hasta para eso es necesario mantener el entusiasmo y el éxtasis. Yo creo, creo absolutamente y sin dudas. Pero... ¿qué es la verdad?

Tres versiones de Pilatos. II

2008-09-15T20:36:00.000-07:00

LA NOCHE DE PILATOS
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Aquel día cenaba Pilatos con su ayudante, el joven teniente Suza, natural de Cirenaica. Suza ni siquiera advirtió que su gobernador estaba silencioso, y contaba entusiasmado que por primera vez en su vida había vivido un terremoto.
—Qué cosa tan graciosa —sonrió mientras comía—. Cuando oscureció, después del almuerzo, salí afuera para ver qué ocurría. En la escalera me pareció que me resbalaban los pies de pronto, sin más ni más... En fin, era cosa de risa. Por mi alma, excelencia, que ni me pasó por la mente que una cosa así pudiera ser un terremoto. Y antes de llegar a la esquina vi que un hombre venía corriendo hacia mí, con los ojos fuera de las órbitas y gritando:
«¡Las tumbas se abren y se resquebrajan las rocas!» Caramba, me dije, ¿será un terremoto? Hombre, murmuré, vaya suerte que tienes. ¡Esto es un fenómeno de la naturaleza poco frecuente! ¿No es verdad?
—Una vez vi un terremoto... —dijo Pilatos—. Fue en Cilicia. Espera... hará de esto unos diecisiete años más o menos. Aquella vez fue mucho mayor que éste.
—En realidad esta vez apenas ha ocurrido nada —exclamó Suza despreocupado—. En la puerta que da hacia el Gólgota se resquebrajaron un poco las rocas, sí; y en el cementerio se abrieron un par de tumbas. Me extraña que aquí entierren tan a flor de tierra, todo lo más a un codo de profundidad. Por eso apesta tanto en verano...
—Costumbres —gruñó Pilatos—. En Persia ni siquiera los entierran. Colocan el cadáver al sol, y ya está.
—Eso debería estar prohibido, señor —opinó Suza—. Por cuestiones de higiene y otras.
—Prohibir... —murmuró Pilatos—. Entonces tendría que estar uno siempre ordenando o prohibiendo... Esa no es buena política, Suza. Mejor es no mezclarse en sus asuntos, y así por lo menos hay paz. Si quieren vivir como animales, ¡que Dios les valga! ¡Ay, Suza, yo he visto ya tantas tierras en esta vida!
—Lo que me gustaría saber a mí —volvió de nuevo Suza al asunto— es cómo se produce un terremoto de ésos. Quizá hay algunos agujeros bajo tierra que se mueven de vez en cuando. Pero ¿por qué al mismo tiempo se oscureció tanto el firmamento? Eso no lo puedo comprender. Si esta mañana el día era tan claro, tan corriente...
—Pido perdón —exclamó el viejo Papadokitas, griego Dodecaneso que les servía—. Eso podía ya esperarse desde ayer, señor. Había una puesta de sol tan roja que yo le dije a la cocinera: «Miriam, mañana habrá tormenta o un ciclón.» «A mí me duelen los riñones», me contestó Miriam. Algo podía esperarse, señor; os ruego que me perdonéis.
—Algo podía esperarse... —repitió Pilatos pensativo—. ¿Sabes, Suza? Yo también esperaba algo. Desde la mañana, cuando les entregué a ese hombre de Nazaret (tuve que entregárselo porque la política romana consiste básicamente en no inmiscuirse en asuntos locales; recuérdalo siempre, Suza. Cuanto menos tenga que ver la gente con los poderes estatales, mejor los soporta.) ¡Por Job! ¿Qué te estaba diciendo?
—Lo de ese hombre de Nazaret —le ayudó Suza.
—Sí, el hombre de Nazaret. ¿Sabes, Suza? Yo tenía cierto interés por Él. En realidad, había nacido en Belén, por lo que creo que los naturales de aquí han cometido un error judicial. Pero eso no es asunto mío... Si no se lo hubiera entregado, lo habrían despedazado de todos modos y habrían culpado a la administración romana del hecho. Pero espera, esto no viene al caso ahora. Me dijo Anas que era un hombre peligroso, que cuando nació llegaron unos pastores a Belén y se postraron ante él como ante un dios. Y no hace mucho la gente lo recibió aquí como a un triunfador. A mí no me cabe en la cabeza, Suza... Yo había esperado...
—¿Qué esperabais? —le recordó Suza al cabo de un momento.
—Que quizá vendrían sus amigos de Belén, que no le iban a abandonar así, ahora, aquellos intrigantes. Que vendrían a verme y me dirían: «Señor, ése es de los nuestros y tiene gran importancia para nosotros. Hemos venido a decirte que somos sus partidarios y que no dejaremos que se le maltrate.» Suza, yo hasta deseaba que hubiera venido esa gente de las montañas. ¡Ya estoy harto de estos charlatanes y tramposos de aquí! Y yo les habría dicho: «Gracias a Dios, gente de Belén, que habéis venido. Os estaba esperando. Por Él, y también por vosotros y por vuestra tierra. Con trapos en los bastones no se puede gobernar. Se ha de gobernar con hombres, y no solamente con palabras. De gente como vosotros se hacen soldados que nunca se rinden; de gente como vosotros se hacen naciones y Estados. Me han dicho que vuestro paisano resucita a los muertos; por favor, ¿qué se puede hacer con los muertos? Pero vosotros estáis aquí y veo que ese hombre también consigue resucitar a los vivos, que les inculca algo así como fidelidad y honor y... Nosotros, los romanos, le llamamos a eso «Virtus» —no sé cómo se dirá en vuestra lengua, gente de Belén, pero vosotros lo tenéis. Creo que ese hombre podría hacer algo bueno. Sería una lástima que muriera.» Pilatos calló y se puso a recoger, nervioso, las migas de pan de la mesa.
—¡Qué le vamos a hacer! No vinieron —gruñó—. ¡Ay, Suza, qué cosa tan inútil es gobernar!

Tres versiones de Pilatos. I

2008-09-15T20:10:00.000-07:00

CRUCIFIXIÓN
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Y llamando Pilatos a Nahum, hombre de ciencia y conocedor de la historia, le dijo:
—Nahum, me Y llamando Pilatos a Nahum, hombre de ciencia y conocedor de la historia, le dijo:
—Nahum, me sabe muy mal que a vuestra nación se le haya metido en la cabeza crucificar a ese hombre. ¡Que os parta un rayo! ¡Es una injusticia...!
—Si no hubiera injusticias, no habría historia —respondió Nahum.
—No quiero tener nada que ver en este asunto —dijo Pilatos—. Diles que reflexionen un poco más.
—Ya es tarde —contestó Nahum—. Yo, desde luego, sigo el curso de los acontecimientos solamente por los libros, y por eso no he ido al lugar de la ejecución. Pero hace un momento ha llegado la mujer que me hace las faenas, y me ha contado que lo han crucificado y que pende entre dos hombres: el de la derecha y el de la izquierda.
Y Pilatos se entristeció, se cubrió el rostro con las manos y guardó silencio. Al cabo de un momento, dijo:
—No hablemos más de ello. Pero, por favor, dime: ¿qué habían hecho el hombre de la derecha y el de la izquierda? —No te lo sabría decir —exclamó Nahum—. Unos dicen que son ladrones y otros que son una especie de profetas. Según puedo juzgar por la historia, seguramente se dedicaban a hacer política. Pero no me cabe en la cabeza que la nación los haya crucificado a los dos a la vez.
—No te comprendo —dijo Pilatos.
—Pues bien —contó Nahum—. A veces la gente crucifica al de la derecha, y otras al de la izquierda. Siempre ha sido así en la historia. Cada tiempo tiene sus mártires. Hay épocas en que es encarcelado o crucificado el que lucha por su nación, y otras veces le toca a aquél que dice que hay que luchar por los pobres y los esclavos. Los dos se turnan y cada uno tiene su época.
—¡Ah! —dijo Pilatos—. Así que vosotros crucificáis a todo el que intenta hacer algo bueno...
—Más o menos —dijo Nahum—. Pero esto tiene sus inconvenientes. A veces se diría que la gente tiene más odio contra las personas que contra lo que predican. A la gente se la crucifica siempre por algo grande y hermoso. Al que le toca ir a la cruz, ofrece su vida por una idea grande. Pero el que lo cuelga en ella y le clava los clavos es malo, salvaje y demasiado desagradable a la vista. La nación, Pilatos, es algo grande y hermoso.
—Por lo menos la nuestra, la nación romana —contestó Pilatos.
—Y la nuestra también —dijo Nahum—. Pero la justicia para los pobres también es una cosa bella. Sólo que esa gente podría ahogarse de rabia y envidia por las cosas grandes y hermosas. Y los demás van una vez con éstos y otra con los otros, y siempre ayudan a crucificar al que le toca el turno. O solamente miran y se dicen: «Le está bien empleado, debería haber ido con los nuestros.»
—Entonces —dijo Pilatos— ¿por qué crucifican al que está en el medio?
—El caso es éste —le contestó Nahum—. Si gana el de la izquierda, crucifica al de la derecha, pero antes aún al del medio. Si gana el de la derecha, crucifica al de la izquierda, pero antes también, al del centro. Desde luego, puede suceder que haya cierta confusión y lucha. Entonces el de la izquierda y el de la derecha crucifican al del medio porque no se decidió a ir ni con uno ni con otro. Si subes a la terraza de tu casa verás el Monte Gólgota. Odio a la derecha, odio a la izquierda, y, entre ellos, a Aquél que lo quiso arreglar todo con amor y sentido común, como de El se dice. Y además, verás una multitud que está contemplándolo todo, mientras come la merienda que ha llevado consigo. Parece que oscurece. Ahora van todos a galope a casa por miedo a mojarse los vestidos.
Y cuando sonó la hora sexta, el mundo oscureció hasta la hora novena. A esa hora clamó el del medio con voz potente: «¡Padre mío, Padre mío!, ¿por qué me has abandonado?»
Y el velo del Templo se partió en dos, de arriba a abajo, la tierra tembló y las rocas se resquebrajaron.
sabe muy mal que a vuestra nación se le haya metido en la cabeza crucificar a ese hombre. ¡Que os parta un rayo! ¡Es una injusticia...!
—Si no hubiera injusticias, no habría historia —respondió Nahum.
—No quiero tener nada que ver en este asunto —dijo Pilatos—. Diles que reflexionen un poco más.
—Ya es tarde —contestó Nahum—. Yo, desde luego, sigo el curso de los acontecimientos solamente por los libros, y por eso no he ido al lugar de la ejecución. Pero hace un momento ha llegado la mujer que me hace las faenas, y me ha contado que lo han crucificado y que pende entre dos hombres: el de la derecha y el de la izquierda.
Y Pilatos se entristeció, se cubrió el rostro con las manos y guardó silencio. Al cabo de un momento, dijo:
—No hablemos más de ello. Pero, por favor, dime: ¿qué habían hecho el hombre de la derecha y el de la izquierda? —No te lo sabría decir —exclamó Nahum—. Unos dicen que son ladrones y otros que son una especie de profetas. Según puedo juzgar por la historia, seguramente se dedicaban a hacer política. Pero no me cabe en la cabeza que la nación los haya crucificado a los dos a la vez.
—No te comprendo —dijo Pilatos.
—Pues bien —contó Nahum—. A veces la gente crucifica al de la derecha, y otras al de la izquierda. Siempre ha sido así en la historia. Cada tiempo tiene sus mártires. Hay épocas en que es encarcelado o crucificado el que lucha por su nación, y otras veces le toca a aquél que dice que hay que luchar por los pobres y los esclavos. Los dos se turnan y cada uno tiene su época.
—¡Ah! —dijo Pilatos—. Así que vosotros crucificáis a todo el que intenta hacer algo bueno...
—Más o menos —dijo Nahum—. Pero esto tiene sus inconvenientes. A veces se diría que la gente tiene más odio contra las personas que contra lo que predican. A la gente se la crucifica siempre por algo grande y hermoso. Al que le toca ir a la cruz, ofrece su vida por una idea grande. Pero el que lo cuelga en ella y le clava los clavos es malo, salvaje y demasiado desagradable a la vista. La nación, Pilatos, es algo grande y hermoso.
—Por lo menos la nuestra, la nación romana —contestó Pilatos.
—Y la nuestra también —dijo Nahum—. Pero la justicia para los pobres también es una cosa bella. Sólo que esa gente podría ahogarse de rabia y envidia por las cosas grandes y hermosas. Y los demás van una vez con éstos y otra con los otros, y siempre ayudan a crucificar al que le toca el turno. O solamente miran y se dicen: «Le está bien empleado, debería haber ido con los nuestros.»
—Entonces —dijo Pilatos— ¿por qué crucifican al que está en el medio?
—El caso es éste —le contestó Nahum—. Si gana el de la izquierda, crucifica al de la derecha, pero antes aún al del medio. Si gana el de la derecha, crucifica al de la izquierda, pero antes también, al del centro. Desde luego, puede suceder que haya cierta confusión y lucha. Entonces el de la izquierda y el de la derecha crucifican al del medio porque no se decidió a ir ni con uno ni con otro. Si subes a la terraza de tu casa verás el Monte Gólgota. Odio a la derecha, odio a la izquierda, y, entre ellos, a Aquél que lo quiso arreglar todo con amor y sentido común, como de El se dice. Y además, verás una multitud que está contemplándolo todo, mientras come la merienda que ha llevado consigo. Parece que oscurece. Ahora van todos a galope a casa por miedo a mojarse los vestidos.
Y cuando sonó la hora sexta, el mundo oscureció hasta la hora novena. A esa hora clamó el del medio con voz potente: «¡Padre mío, Padre mío!, ¿por qué me has abandonado?»
Y el velo del Templo se partió en dos, de arriba a abajo, la tierra tembló y las rocas se resquebrajaron.

Tres versiones de Pilatos

2008-09-15T19:56:00.000-07:00

INTRODUCCIÓN
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Los protagonistas son reales; los hechos pueden ser fabulosos y no pocas veces fantásticos. El sabor peculiar de este volumen está en ese vaivén. La sentencia es de Jorge Luis Borges y refiere a las Vidas imaginarias de Marcel Schwob, pero bien podrían aplicarse a los relatos de Karel Capek que aquí presentamos. Estos relatos, escritos entre la segunda y tercera década del siglo XX y reunidos bajo el volumen titulado Apócrifos también responden a las ideas que el propio Schwob expresaba en su prólogo a aquella obra:
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El arte es lo contrario de las ideas generales, describe sólo lo individual, no desea sino lo único. No clasifica, desclasifica. […] Mirese una hoja de árbol, sus nervaduras caprichosas, sus matices que varían con la sombra y el sol, el primer dorado mortal que le imprimió el otoño; búsquese una hoja exactamente igual en todos los grandes bosques de la tierra; lanzo el desafío. No ha ciencia del tegumento de un filíolo, de los filamentos de una célula, de la curvatura de una vena, de la manía de una costumbre, de los arranques de un carácter. […] Eso es lo que no tiene paralelismo en el mundo. […] Las ideas de los grandes hombres son patrimonio común de la humanidad; lo único que cada uno de ellos poseyó realmente fueron sus rarezas.
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Y más tarde:
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El arte del biógrafo consiste justamente en la elección. No tiene que preocuparse por ser veraz; debe crear sumido en un caos de rasgos humanos. […] El biógrafo, como una divinidad inferior, sabe elegir de entre los posibles humanos aquel que es único. […] Los biógrafos, por desgracia, han creído, generalmente, que eran historiadores y así nos han privado de retratos admirables.
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Esas palabras justifican y promueven los relatos que presentamos. También los que Borges publicara más o menos por la misma fecha bajo el título de Historia universal de la infamia y que según él mismo nos cuenta tiene en el volumen de Schwob una de sus muchas fuentes, aún no señaladas por la crítica.
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Unir los relatos de estos tres libros para publicarlos en un mismo volumen no sería una idea descabellada. Además de aquél que no halló culpa en el hombre al que entregó a la cruz, otros personajes ha elegido Capek: Napeleón, Hamlet, Atila y Arquímedes son algunos de ellos.
Hace poco, en un comentario sobre los castigos, leí: Sin duda otros lo explicaran bien; no mal, como yo hice. El dictamen explica, promueve y justifica la utilización de las citas. Es esa y no otra la razón por la cual estas son valederas.

Jan Patocka: presentación

2008-08-18T11:34:00.000-07:00

EL FILÓSOFO DE LA LIBERTAD

La gente sabe otra vez que existen cosas
por las que vale la pena sufrir. Y que las cosas
por las que eventualmente se sufre
son aquellas por las que vale la pena vvir.
J. Patocka

Jan Patocka es conocido principalmente por su papel como portavos de la "Carta 77", el movimiento de resistencia civica que reclamaba el respeto a los derechos humanos por parte del gobierno comunista de checoslovaquia. Su muerte, debido a los brutales interrogatorios que sufrió, reviste a su figura de un carácter socrático. Sin embargo, la postura tomada por Patocka al final de su vida no constituye en absoluto un hecho aislado. Al contrario, guarda plena coherencia con sus opciones filosóficas fundamentales. Junto a Valcav Havel, podemos asegurar que su resistencia civica y exposición a la muerte fueron las últimas consecuencias de los ideales que había marcado su filosofía y su vida.

El carácter socrático de la muerte de Patocka se corresponde con el impulso, también radicalmente socrático, de su pensamiento. Para él, la libertad define a la humanidad; una libertad que viene dada por la capacidad de distanciamiento en la existencia humana, la cual abre a la relación con el todo y con el absoluto, en una relación de permanente búsqueda. En este sentido, la posibilidad existencial más elevada es la de distanciarse de todo aquello con lo que se encuentra en su cotidianidad. Resuta, pues, necesario tomar conciencia de que existe un absimo, identificado por Patocka, como el chorismo platónico, entre aquello a lo que se aspira y aquello que se posee; un abismo imposible de colmar que invita a una permanente búsqueda. Esta radical posibilidad de libertad es la posibilidad de la filosofía. El filósofo ejemplifica la posibilidad de distanciarse por completo de "lo que hay", de las realidades aquí presente, y de situarse radicalmente en otro plano.

Vera Linhartova, por Milan Kundera

2008-03-05T20:33:00.000-08:00

PALABRAS SOBRE EL EXILIO, SEGUNDA EMISIÓN
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Vera Linhartova era, por los años sesenta, una de las escritoras más admiradas en Checoslovaquia, poetisa, de prosa meditativa, hermética, inclasificable. Tras abandonar el país después de 1968 y emigrar a París, empezó a escribir y a publicar en francés. Conocida por su naturaleza solitaria, sorprendió a todos sus amigos cuando, recientemente, aceptó una ponencia en el coloquio dedicado a la problemática del exilio. Jamás he leído nada tan inconformista y lúcido sobre ese tema.

La segunda mitad de siglo ha hecho que todo el mundo se vuelva sumamente sensible respecto al destino de las personas vetadas en su país. Esta piadosa sensibilidad ha oscurecido el problema del exilio tiñéndolo de un lacrimoso moralismo y ha ocultado el carácter concreto de la vida del exiliado, que, según Linhartova, ha sabido con frecuencia trasnsformar su destierro en una marcha liberadora "hacia otro lugar, desconocido por definición y abierto a todas las posibilidades". ¡Evidentemente, está cargada de razón! Sino, ¿Cómo entender el hecho aparentemente chocante de que tras el final del comunismo apenas ninguno de los emigrados conocidos haya regresado a su país? Ni Milosz, ni Brandys, ni Kolakowski, ni Kristeva, ni Zinoviev, ni Siniaski, ni Skvorecky, ni Forman, ni Polanski, ni Agnieszka Holland, ni Sylvie Richter. ´¡Cómo! ¿No los ha incitado el final dle comunismo a celebrar en su país natal la fiesta del Gran Retorno? Aunque, para decepción del público, no les apeteciese nada, ¿No hubieran podido considerar su retorno como un compromiso moral? Linhartova: "El escritor es por encima de todo un hombre libre, y la obligación de preservar su independencia contra toda traba está por encima de cualquier otra consideración. Y no me refiero ahora a esas descabelladas trabas que intenta imponer un poder abusivo, sino a las restricciones -mayormente difíciles de esquivar porque son bien intencionadas- que apelan al sentido del deber para con el país". En efecto, se remachan tópicos sobre los derechos del hombre y se persiste al propio tiempo en considerar al individuo como propiedad de su nación.

Linhartova va aún más lejos: "He elegido así, pues, el lugar en el que quería vivir, pero también he elegido la lengua que quería hablar". Se le objetará: ¿Acaso no es el escritor, con ser hombre libre, el guardian de su lengua? ¿No es ése el sentido mismo de su misión? Linhartova: "Suele afirmarse que un escritor, más que ninguna otra persona, no es libre de sus movimientos, porque permanece ligado a su lengua por un indisoluble vínculo. Creo que es otro de esos mitos que sirven de excusa a la gente timorata...". Porque: "El escritor no es prisionero de una sola lengua". Una gran frase liberadora. Sólo la brevedad de su vida impide al escritor extraer todas las conclusiones de esa invitación a la libertad.

Linhartova: "Mis simpatías están con los nómadas, no me siento un alma sedentaria. Por eso tengo derecho a decir que mi exilio vino a colmar lo que siempre había sido mi más caro deseo: vivir en otra parte". Cuando Linhartova escribe en francés, ¿sigue siendo una escritora checa? No. ¿Pasa a ser una escritora francesa? Tampoco. Está en otra parte. En otra parte como antaño Chopin, como más tarde Nabokov, Beckett, Stravinski o Gombrowics, cada uno a su manera. Ni que decir tiene que cada uno vive su exilio a su manera inimitable, y la experiencia de Linhartova es un caso límite. Lo que no quita para que, tras su radical y luminoso texto, no pueda ya hablarse del exilio como se ha venido hablando hasta ahora.

Pavel Kohout

2008-03-05T19:56:00.000-08:00

PALABRAS SOBRE EL EXILIO, PRIMERA EMISIÓN
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Voy a escribir algo para ustedes pero no sé qué decirles. ¿Algo sobre el texto que ustedes verán? Ya lo juzgarán por ustedes mismos. ¿Por qué lo escribí? Eso les parecerá evidente una vez que conozcan el texto. ¿Decirles que me gustaría estar cerca de ustedes? Está demás decirlo. ¿Por qué no puedo ir? Yo no lo sé. (El Gobierno checoeslovaco me negó el permiso para viajar).

Bueno, tal vez les puedo decir esto: Ustedes van a apreciar una obra escrita hace cinco años. Desde entonces se ha representado en decenas de escenarios, en cientos de oportunidades, pero conozco una persona que nunca la vió: yo mismo.

Conozco una institución de la cual no se puede salir libremente, a causa de los crímenes que uno cometió o que se supone que cometió. Ese se llama cárcel. También conozco otras instituciones, donde se mantiene a las personas para que no infesten a otras con peste amarilla o con su locura. Esos son pabellones de aislamiento o asilos para dementes. Pero no puedo encontrar el nombre para un país donde una persona es libre para comprar papas, ir al cine, criar niños y en casa (además de otras cosas) hasta puede escribir, pero le está prohibido (además de otras cosas) publicar lo que escribe o ir al extranjero a mirar lo que ha escrito.

Ellos me dicen que puedo emigrar. Si así lo hiciera, podría gastar mi vida entera, noche a noche, y asistir a las publicaciones o estrenos de mis obras. También podría apreciar e influir sobre la manera que mi obra se realiza. Pero eso sería preferir a los personajes que he creado en el papel a los de carne y sangre que se me rodean. Abandonar a mis hijos, mis amigos y a toda esa multitud que continuará siendo mi multitud. Aunque sean los nietos de mi multitud los primeros en conocer mi obra. Ellos son los que comparten conmigo el lenguaje en que escribo. Ellos son los que dieron nacimiento al amor y al odio que impregnan mis páginas.

No tengo otra cosa que hacer que seguir escribiendo lo que no veré y sólo preguntarme por qué hay tantos hombres de estado que se pasean pomposos firmando documentos que jamás cumplirán."

Pavel Kohout vive en Viena desde 1978. Esto no quiere decir que sea un exiliado, alguíen que por propia voluntad abandona su patria para buscar refugio en el extranjero. En una nota al diario "El Pais", de España, (a la cual se puede acceder desde el enlace de esta página titulado "Entrevista a Pavel Kohout" y que resulta de lectura indispensable para quien quiera seguir oyendo a Kohout sobre el exilio) el mismo autor nos cuenta:

"La primera posibilidad era seguir en casa, en Checoslovaquia, aislado. La segunda, el exilio, que era estar aislado de casa. Yo intenté un tercer camino: estar por un tiempo, un año, fuera, sin discutir ni entrar en los problemas checos y dedicado sólo al teatro. Pensaba que los hechos pesarían suficientemente, y entre ellos, el de haber conseguido durante este tiempo un importante premio literario. Pero cuando volví a Checoslovaquia pasé ocho horas en la frontera. Luego nos cogieron físicamente a mi mujer y a mí y nos devolvieron a Austria.
Por tanto, no me siento exiliado, sino expulsado. Y la diferencia es muy importante. El exilio es el fruto de una discusión interior, tan intensa como la que puede preceder a un matrimonio o, mejor, a un divorcio. Pues bien, esa discusión previa me ha sido ahorrada; ese no es mi problema. Por supuesto, no estoy feliz, por mis amigos y por mi país."

Antes de no poder reingresar a Checoslovaquia, Kohout fue uno de los protagonistas de la "Primavera de Praga". A partir de 1968 la mayoría de sus obras fueron prohibidas, naturalmente tampoco se le permitió seguir publicando. .

Equivocación

2008-02-29T21:07:00.000-08:00

KAREL CAPEK, ENTRE EL CIELO Y EL MAR

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Nos embarcamos en el Mediterráneo. Es tan bellamente azul que uno no sabe cuál es el cielo y cuál es el mar, por lo que en todas partes de la costa y de los barcos hay letreros que indican dónde es arriba y dónde es abajo; de otro modo uno puede confundirse. Para no ir más lejos, el otro día, nos contó el capitán, un barco se equivocó, y en lugar de seguir por el mar la emprendió por el cielo; y como el cielo es infinito no ha regresado aún y nadie sabe dónde está.

El héroe desconocido

2008-02-21T14:42:00.000-08:00

EL BRAVO Y VALEROSO BUEN SOLDADO SVEJK
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Una gran época exige grandes hombres. Hay héroes desconocidos, oscuros, que no han alcanzado la gloria de Napoleón y no han entrado, como él, en la historia. Y, sin embargo, tienen un carácter tan variado y complejo que podrían hacer sombra al mismo Alejandro Magno. En las calles de Praga se puede encontrar hoy mismo un hombre desgalicahdo que ignora el papel importante que ha desempeñado en la historia de esta nueva y grande época. El hombre sigue tranquilamente su camino, sin molestar a nadie, y sin ser moletado por los periodistas, que no le solicitan ninguna entrevista. Si ustedes le preguntan cómo se llama, el hombre responderá con la mayor serenidad del mundo:

-"Soy Svejk".

Y este hombre, taciturno y mal vestido, no es otro que el antiguo "bravo soldado Svejk", guerrero heroico y audaz que los ciudadanos del Reino de Bohemia, bajo el gobierno austríaco, tenían siempre en cuenta y cuya gloria, no lo dudemos, no habrá de palidecer en la nueva república checoslovaca.

Tengo mucho cariño a este valiente soldado Svejk y, al contarles a ustedes sus aventuras durante la Primera Guerra Mundial, estoy convencido de que todas las simpatías del público irán hacia este héroe desconocido y modesto. Pues Svejk, en contraste con el tonto de Eróstrato, no ha incendiado el templo de Diana para que su nombre aparezca en los diarios y en los libros de lectura de primer grado.

¡Esto me parece muy hermoso!

La última antorcha de Devetsil

2008-02-05T14:46:00.000-08:00

TODA LA BELLEZA DEL MUNDO

El espacio de vida que hemos atravesado se llena entonces de rostros amables y amados, que nuestros ojos buscan allí mientras los invocan en el alma.

Entre miles de ellos he descubierto un rostro olvidado y estoy evocando un conocimiento. Desde mis años estudiantiles yo encontraba en la actual Avenida Nacional a un caballero de edad con un bastón y un aplastado sombrero negro. Yo le saludaba cortésmente. Él me sonreía y, con un gesto amistoso, se llevaba la mano al sombrero. Era Ignát Herrmann. Al cabo de muchos años, al final de los veinte, me paró y, por lo visto movido por la curiosidad, me preguntó quíen era. Así, sin más, nos conocimos.

-Joven -me dijo Hermmann-, de mi generación ya no me queda nadie en el mundo. Todos han muerto y estoy completamente solo.

En torno a nosotros retumbaba la Avenida Nacional, llena de gente que pasaba de prisa o estaba parada, y yo me negaba a dar crédito a sus palabras. Si aquí mismo había una multitud de los que le conocían y le leían. No, él no estaba abandonado.

Un otoño, a principios de los veinte, publicamos una antología de nuestro grupo Devetsil. Herrmann me lo recordó con una leve sonrisa.

Ya no puedo decir para qué destacamos de modo especial aquel otoño también también en la portada. El libro levantó entonces una polvareda. ¿Cuántos quedamos de los que entonces nos habíamos reunido en torno a aquel libro y cuyos nombres venían mencionados en una de sus últimas páginas? ¡Sólo dos o tres! Y yo soy el único que todavía grita por lo bajo "¡Hurra!" y moja la pluma en el tintero. Todos los demás han muerto. Miro atrás buscando sus rostros. Los encuentro, pero en seguida se confunden en el gris de mi mala memoria.

Abro aquella lectura antigua y siento tristeza. El perfume de los recuerdos me ahoga. El amargo aliento de las viejas caricias se ha enfriado hace mucho. ¡Cuántos nombres había! Ivan Goll, Foujita, Georg Grosz, Zadkin, Kisling, Archipenko... Pronuncio nombres que yo ya no me dicen tanto. ¡Y estoy pensando en otros!

¡Qué felicidad habría sido la mia, si hubiese podido estrechar la mano de Vancura! ¡Qué no daría por poder fumar un pipa en Slávia con Teige! Si, por casualidad, yo no tuviese una pipa, me la prestaría gustoso. Siempre tenía los bolsillos llenos de ellas y las iba cambiando. ¡Cuánto me gustaría tomar en Suter una botella de vino con Vitezval Nezval! En este momento no puedo pasar por alto los días en que nos recitaba temperamentalmente "El asombroso mago" que justamente acababa de ser publicado por primera vez en aquella anotología nuestra. Fui yo mismo quien lo llevó a la imprenta y hasta hoy vuelven a mí, como por ensalmo, sus maravillosos primeros versos:

sueñas con una cultura nueva y yo te canto otra vez, llena de reverberos

fuente con la tigresa

Vuelvo las páginas amarillentas, y tampoco puedo dejar de recordar las últimas líneas del artículo programático de Karel Teige que cierra la antología:

La belleza del nuevo arte es de este mundo. La misión del arte es la de crear bellezas análogas y cantar, con imágenes arrebatadoras y con insospechados ritmos poéticos, toda la belleza del mundo.

También en el libro las cinco últimas palabras vienen resaltadas con mayúsculas y encerradas entre dos manos impresas, con los índices extendidos. Nos gustaba mucho aquel signo, e incluso lo insertamos en algunos poemas.

Desde la publicación de la antología de Devetsil han pasado mucho más de cincuenta años. Está haciendo un melancólico día de octubre. He estado de nuevo en la Avenida Nacional. La vida fluía alrededor de mí con tanta prisa que la mirada no conseguía seguirla. Pero me ha parecido que estoy solo en el mundo.

La leyenda del aire

2008-01-21T11:18:00.000-08:00

EL AERO A-100
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En los años treinta, cuando la situación política de Europa ennegrecía, el Ministro de Defensa Nacional de Checoslovaquia se vio forzado a modernizar las Fuerzas Aéreas. En 1932 el Ministro organizó un concurso de diseños de aéroplanos y bombarderos con el cual buscaba encontrar un remplazo a los obsoletos biplanos Aero A-11, Letov S-16 y Aero AP-32. La competencia fue ganada por la Aero Factory con la presentación del prototipo Aero A-100, quien venció al Praga E-36, el cual no pudo ser terminado a tiempo.

Para ese tiempo, el Aero A-100 era un rápido biplano de una limpia aerodinámica. La primer demostración pública ocurrió durante un show aéreo en Praga el 10 de septiembre de 1933, con el piloto Jan Vnuk en los controles. El problema principal del prototipo A-100 fue la vibración en la armadura y en la unión de la cola con los alerones. Después de la instalación del equipamento militar también las características de vuelo dejaron mucho que desear: los alerones y las partes del armazón fueron rediseñadas y las partes del frente fueron alargadas.

El Ministro Nacional de Defensa ordenó la primer serie de once A-100 el 18 de octubre de 1933. Este pedido fue llevado a cabo por el ejercito entre julio y octubre de 1934. La segunda serie de 33 aviones más fue realizada entre enero y mayo de 1935. De acuero a su velocidad, el A-100 debía ser usado principalmente para tareas de reconocimiento. La versión de largo alcance podía sostener hasta un máximo de cinco horas de autonomía de vuelo. Su versión bombardera podía almacenar hasta 600 kilos de armamento. El A-100 estuvo al servicio de los Escuadrones de Reconocimiento del Regimiento Aéreo hasta la movilización de 1938. Entonces fue adaptado para cumplir funciones de entrenamiento dontándolo de controles dobles. Este servicio lo llevó a cabo en la Escuela Militar de Vuelo de Prestijov. El desarrollo del A-100 continuó con las versiones A-101 Y AB-101.

Para la mañana del 09 de mayo de 1945 el territorio de Bohemia había sido practicamente liberado de la ocupación Nazi y sólo algunos focos de resistencia del ejercito alemán prestaban batalla ante la euforia de las legiones checas. Apenas un tiempo después -ese mismo día- llegaría la ansiada noticia de la recapitulación Alemana. En este contexto ninguna orden había sido impartida para que el Escuadron de Entrenamiento Número 01 de la Escuela Militar de Vuelo de Prestijov sobrevuele las ciudades checas; acariciando desde la nubes que se alzaban sobre el Castillo de Praga hasta aquellas que adornaban Teplice, Budejovice y el barrio obrero de Zikov.

Si bien los poderosos bombardeos rusos ya dejaban entresentir en la Europa central los aires de liberación y de resurgimiento en todo el territorio, el vuelo de aquellos Aero A-100, que sin orden alguna decoraron los cielos de Bohemia, se parecieron increiblemente a un hermoso grupo de alondras que después de tanto tiempo volvían a casa.

El otro K. (última entrega)

2008-01-15T15:40:00.000-08:00

PRÓLOGO DE CARLOS FUENTES
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Dura lex

En ambos K, Kafka y Kundera, rige una normatividad hermética. La libertad no es posible rque la libertad es perfecta. Tal es la solemne realidad de la ley. No hay paradoja alguna. La bertad supone una cierta visión de las cosas, encierra la posibilidad mínima de darle un sentido al mundo. Pero en el mundo de las leyes penales de Kafka y del socialismo científico de Kundera, esto no es posible. El mundo ya tiene un sentido y la ley se lo otorga, dice Kafka. Kundera añade: el mundo del socialismo científico ya tiene un sentido y la ley revolucionaria, historia objetivada, común e idílica, se lo otorga. Es inútil buscar otro sentido. ¿lnsiste usted? Entonces será usted eliminado en nombre de la ley, la revolución y la historia.
Dado este presupuesto, la libertad auténtica se convierte en una empresa autodestructiva. La persona que se defiende se lesiona a sí misma: José K. en El proceso, el agrimensor en El castillo, todos los bromistas de Kundera. En cambio, Jaromil no sólo no se defiende. Ni siquiera ofrece una resistencia pasiva: se une entusiastamente al idilio político que es su idilio poético hipostasiado en acción histórica. La poesía convertida en farsa porque se identificó con el idilio histórico: el acto poético subversivo es restarle toda seriedad a esa historia, a esa ley. El acto poético es una broma. El protagonista de La broma, Ludvik Khan, le envía una tarjeta postal a su novia, una joven comunista seria y celosa que parece amar más a la ideología que a Ludvik. Como Ludvik no concibe amor sin humor, le envía una tarjeta posta1 a su novia con el siguiente mensaje: “El optimismo es el opio del pueblo!... Viva Trotsky! (fdo) Ludvik.” La broma le cuesta la libertad a Ludvik. “Pero camaradas, sólo era una broma”, trata de explicar antes de ser enviado a trabajos forzados en una mina de carbón. HUmor con humor se paga, sin embargo. El Estado totalitario aprende a reírse de sus víctimas y perpetra sus propias bromas. ¿No lo es que Dubcek, por ejemplo, sea un inspector de tranvías en Eslovaquia? Si el Estado es el autor de las bromas, es porque ni siquiera esa libertad pretende dejarle a los ciudadanos y entonces éstos, como el protagonista del cuento de Kundera, Eduardo y Dios. Pueden exclamar que “la vida es muy triste cuando no se puede tomar nada en serio”. Tal es la ironía final del idilio histórico: su portentosa solemnidad, su interminable entusiasmo, acaban por devorar hasta las bromas subversivas. La risa es aplastada cuando la broma es codificada por la perfección de la ley que a partir de ese momento dice, también, “esto es gracioso y ahora debes reír”. Creo que no hay imagen más aterradora del totalitarismo que esta creada por ‘Milan Kundera: el totalitarismo sobre la risa, la incorporación del humor a la ley, la transformación de las víctimas en objetos de humor oficial, prescrito en las vastas construcciones fantásticas que, como los paisajes carcelarios de Piranesi o los tribunales laberínticos de Kafka, pretenden controlar los destinos. El del joven poeta Jaromil en La vida está en otraparte se consume con una sola nota de salvación: la simetría opositiva con el destino de su padre. Este perdió la vida por el absoluto concreto de salvar a una persona. Jaromil la perdió por el absoluto abstracto de entregar a una persona.

El padre de Jaromil actuó como actuó porque sintió que la necesidad de la historia es una necesidad crítica. Jaromil actuó como actuó porque sintió que la necesidad de la historia es una necesidad lírica. El padre murió, quizás, sin ilusiones pero también sin delusiones. Deludido, el hijo se entregó a una dialéctica del engaño en la que cada burla es trascendida y devorada por una burla superior.
El novelista Kundera, lector de Novalis, sólo busca esa instancia de la escritura que, relativa como toda narración, arriesgada como todo poema, aumente la realidad del mundo mientras dice que nada puede soportar el peso entero de la vida: ni la historia, ni el sexo, ni la política, ni la poesía.

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El rincón del destino

En abril de 1969, el socialismo democrático fue formalmente enterrado en Checoslovaquia. La primavera de Praga, en efecto, murió dos muertes. La primera, en agosto de 1968, cuando los tanques soviéticos entraron a impedir que las elecciones dentro del partido comunista se fundasen en el sufragio secreto. La segunda, cuando el gobierno de Dubcek, en su patria ocupada por el invasor “fraterno”, buscó desesperadamente la solución obrera, ya que no pudo acudir a la solución armada. La Ley sobre la Empresa Socialista creaba los consejos de fábrica como centros democráticos de la iniciativa política en la base obrera. Fue el colmo: darle lecciones de política proletaria a Moscú. La URSS intervino decisivamente, mediante sus Quislings locales, Indra y Bilak, para determinar la caída final de Alexander Dubcek.

Milan Kundera define el socialismo democrático de Checoslovaquia: “Un intento de crear un socialismo sin una policía secreta omnipotente; con libertad para la palabra dicha y escrita; con una opinión publica cuya existencia es reconocida y tomada en cuenta; con una cultura moderna desarrollándose libremente; y con ciudadanos que han dejado de tener miedo.” ¿Quién quiere reír? ¿Quién quiere llorar? La broma en Checoslovaquia la hace ahora el Estado. Eso aprendió de SUS enemigos: el humor, así sea macabro. ¿Quiere usted escribir novelas? Supere entonces mi broma, perfectamente legal, sancionada y ejecutada en nombre del idilio: Dos enterradores, enviados por el gobierno de Praga, llegan, féretro en hombros, a casa de uno de los firmantes de la “Carta 77” que reclama el cumplimiento en Checoslovaquia de las disposiciones sobre garantías fundamentales suscritos en Helsinki por el régimen de Husak.

La policía les anunció que el firmante había muerto.
El firmante dice que no ha muerto. Pero cuando cierra la puerta, se detiene un instante y se pregunta si, en efecto, no ha muerto. Voy a buscar pronto a mi amigo Milan para seguir conversando con él, cada día más cargado de hombros, más ensimismado, más ausente en la profundidad de su mundo negro y claro, donde el optimismo cuesta caro porque es demasiado barato y donde la novela se sitúa más allá de la esperanza y la desesperanza, en el territorio humano de los destinos conmovidos y las verdades relativas que es el de los autores que él y yo amamos y leemos, Cervantes y Kafka, Mann y Broch, Laurence Sterne. Pues si en la historia la vida está en otra parte porque en la historia un hombre puede sentirse reponsable de su destino pero su destino puede desentenderse de él, en la literatura hombre y destino se responsabilizan mutuamente porque uno y otro no son una definición o una- prédica de verdad alguna, sino una constante redefinición de cada ser humano en cuanto problema. Este es el sentido del destino de Jaromil en La vida está en otra parte, de Ludvik en La broma, de la enfermera Ruzena, el trompetista Klima y el doctor Skreta, que inyecta su semen a las mujeres histéricamente estériles: en la más acabada e inquitante de las novelas de Kundera, el vals del adiós.
Porque, al contrario de los amos de la historia, Milan Kundera está dispuesto a darlo todo por su propio destino y el de sus personajes fuera del “idilio inmaculado” que pretende darlo todo y no da nada. La ilusión del porvenir ha sido el idilio de la historia moderna. Kundera se atreve a decir que el porvenir ya tuvo lugar, bajo nuestras narices, y huele mal. Y si el porvenir ya tuvo lugar, sólo son posibles dos actitudes. Una, reconocer la farsa. Otra, recomenzar, replantear los problemas humanos. En ese rincón final del espíritu cómico y la sabiduría trágica donde el idilio no penetra con su luz histórica e histriónica, Milan Kundera escribe algunas de las grandes novelas de nuestro tiempo. Su rincón no es una cárcel: ésta, nos advierte Kundera, es otro sitio del idilio que se solaza en iluminar teatralmente hasta las más impenetrables penumbras penitenciarias. Tampoco es un circo: el poder se ha encargado de
robarle la risa a los ciudadanos para obligarlos a reír legalmente.

Es la utopía interna, el espacio real de la vida intocable, el reino del humor donde Plutarco, citado por Aragon, conoce el carácter de la historia mejor que en los combates más sanguinarios o en los asedios más memorables.

El otro K. (tercer entrega)

2008-01-15T15:16:00.000-08:00

PRÓLOGO DE CARLOS FUENTES
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El poeta crédulo

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El lirismo, nos dice Milan Kundera, es una virtud y el hombre se emborracha para confundirse más fácilmente con el universo. La poesía es el territorio donde toda afirmación se vuelve verdad. La revolución también: es la hermana de la poesía. Y salva al joven poeta de la pérdida de su ternura en un mundo adulto, relativista. Poesía y revolución son absolutos; los jóvenes son “monistas apasionados, mensajeros del absoluto”.
El poeta y el revolucionario encarnan la unidad del mundo. Los adultos se ríen de ellos y así comienza el drama de la poesía y de la revolución. La revolución le enseña entonces el camino a la poesía. “La revolución no quiere ser estudiada u observada, quiere que uno se haga uno con ella: es en ese sentido que es lírica y que el lirismo le es necesario.” Gracias a esa unidad lírica, el temor máximo del joven poeta es dominado: el futuro deja de ser una incógnita. El porvenir se convierte en “esa isla milagrosa en la lejanía” porque “el porvenir deja de ser un misterio; el revolucionario lo conoce de memoria”. Así, nunca habrá futuro: será siempre una promesa conocida, pero diferida, como la vida misma que concebimos en el instante de la ternura infantil.
Cuando encuentra esta identidad (esta fe), Jaromil se libera de las exigencias del gineceo mentiroso donde la parcialidad egoísta del amor femenino aparece disfrazada con pretensiones de absoluto. La incertidumbre de las épocas revolucionarias es una ventaja para la juventud, “pues es el mundo de los padres el que es precipitado en la incertidumbre”. Jaromil descubre que su madre le impedía encontrar a la madre perdida. Esta es la revolución
y exige perderlo todo para ganarlo todo, sobre todo la libertad: “La libertad no comienza allí donde los padres son rechazados o enterrados, sino donde no son. Allí donde el hombre viene al mundo sin saber de quién.”
El idilio revolucionario, lo vemos, lo sustituye todo, lo encarna todo, esa la vez parricidio y nuevo nacimiento y exige más que los padres, más que la amante: “La gloria del deber nace de la cabeza cortada del amor.” La revolución contiene la tentación idílica de apropiarse de la poesía y el poeta lo acepta porque gracias a la revolución él y su poesía serán amados “por el universo entero”. Idilio que suple las insuficiencias de la vida, el amor, la madre, la amante, la infancia misma, elevándolas a la lírica unitaria de la experiencia, la comunidad, la acción, el futuro. Profecía armada que hace del poeta un profeta armado. ¿Cómo no rendirse ante este idilio y ofrecer en su altar todas nuestras acciones reales, cada vez más reales, más concretas, más revolucionarias?
El poeta puede ser un delator. Esta es la realidad terrible que nos es dicha por La vida está en otra parte. Jaromil el joven poeta delata en nombre de la revolución, condena a los débiles, los envía con tanta seguridad como el juez al patíbulo y la inocencia nos muestra su sonrisa sangrienta. “El poeta reina con el verdugo” y no, subraya Kundera, porque el régimen totalitario haya deformado el talento del poeta, ni porque el poeta sea mediocre y busque el refugio totalitario, no: Jaromil no denuncia a pesar de su talento lírico, sino, precisamente, gracias a él. No estamos acostumbrados a escuchar algo tan brutal y es preciso dejarle la palabra a Kundera, que ha vivido lo que nosotros sólo conocemos de trasmano, cuando se dirige a “nosotros”: “Todos los jóvenes contestatarios alrededor de ustedes, tan simpáticos por lo demás, hubiesen reaccionado, en la misma situación, de la misma manera. Si Paul Eluard hubiese sido checo, hubiese sido un poeta oficial y su corazón puro e inocente se hubiese identificado perfectamente con el régimen de los procesos y de las horcas. Me siento estupefacto ante la incapacidad occidental de ver su rostro en el espejo de nuestra historia. La tragicomedia que se representa en mi país es también la de vuestras ideas, vuestro entusiasmo, vuestras doctrinas, vuestro fanatismo, vuestros sueños y vuestra inocencia cruel.”
Kundera tiene 49 años. A las 80, Aragón puede decir: “. . . lo que sacrificamos de nosotros mismos, lo que nos arrancamos de nosotros mismos, de nuestro pasado, es imposible de valorizar, pero lo hacíamos en nombre del porvenir de los demás”.
El siglo va a morir sin que este sacrificio engañoso vuelva a ser necesario. Basta morir, en nuestro tiempo, para defender la integridad del presente, de la presencia del ser humano: el que mata en nombre del porvenir de todos es un reaccionario.

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La utopía interna

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No es posible evadir la ardiente cuestión de las novelas de Milan Kundera. Es la cuestión de nuestro tiempo y posee una resonancia trágica, porque se dirime en la esencia de nuestra libertad posible.

Esa cuestión es simplemente ésta: ¿Cómo combatir la injusticia sin engendrar la injusticia? Es la pregunta de todo hombre actuante en nuestro tiempo. Ante el espectáculo de ese movimiento, Aristóteles se limitó a comprobar que la tragedia es “la imitación de la acción”. Lo trágico no es lo pasivo ni lo fatal, sino lo actuante. Acaso la respuesta a la pregunta de Kundera, que es la nuestra, se encuentre entonces, más que en una respuesta, en una creación: la de un orden de valores capaz de absorber la causalidad ética de la historia y elevarla a un conflicto, ya no entre el bien y el mal, sino entre dos valores que quizás no sean el bien y el bien, pero que tampoco, seguramente, serán el mal y el mal. La pérdida del paraíso, leemos en La vida está en otra parte, sólo nos permite distinguir la belleza de la fealdad, no el bien del mal. Adán y Eva se saben bellos o feos, no malos o buenos. La poesía está al lado de la historia, esperando ser descubierta, ser invitada a la historia por el poeta que confunde el idilio violento de la revolución con la tragedia serena de la poesía. El problema de Jaromil es el de Kundera: descubrir las avenidas invisibles que necesariamente parten de la historia pero conducen a todas las otras realidades apenas entrevistas, sospechadas, imaginadas, en la frontera entre el sueño y la vigilia, más allá de la estadística pero también más allá de la fantasía: esa realidad completa, sin sacrificios ni reducciones, cuyas puertas modernas fueron entreabiertas por Franz Kafka.
Coleridge imaginaba una historia contada no antes o después, por encima o por debajo del tiempo sino, en cierto modo, al lado del tiempo, su compañera y su complemento indispensable. La avenida hacia esa realidad que completa y da sentido a la realidad certificable, inmediata, se encuentra en un plano extraordinario de la novela de Kundera, donde, verdaderamente, la vida se encuentra. La apertura hacia el lugar donde la vida es (la
Utopía interna de esta novela) se encuentra en cada una de las palabras que nos cuentan la vida que es pero que no acaba de ser porque no se da cuenta de que su realidad hermana, posible, está al lado de ella, esperando ser vista. Más: esperando ser soñada. Como las películas de Buñuel, como el Peter Ibbetson de Du Maurier, como el surrealismo todo, la novela de Kundera sólo existe plenamente si sabemos abrir las ventanas del sueño que contiene. Un misterio llamado Xavier es el protagonista del sueño que es sueño del sueño, sueño dentro del sueño, sueño cuyos efectos perduran mientras un nuevo sueño, su hijo, su hermano, su padre, apunta dentro del sueño anterior. En esta epidemia de sueños que se contagian unos a otros, Xavier es el poeta que Jaromil pudo ser, que Jaromil es porque existió al lado de él o que, quizás, Jaromil será en el sueño de la muerte. Lo importante es que en este sueño engastado, de muñecas rusas, similar al tiempo infinitamente oracular de Tristram Shandy en Auxerre, todo sucede por primera vez. En consecuencia, cuanto ocurre fuera del sueño es una repetición. Estamos aquí en un plano oscilante de la realidad total del mundo que Kundera nos ofrece con una inteligencia narrativa poco común. La historia, dijo Marx, se manifiesta primero como tragedia; su repetición es una farsa. Kundera nos interna en una historia que le niega todo derecho a la tragedia y a la farsa para consagrarse perpetuamente en el idilio. Cuando el idilio se evapora y el poeta se convierte en delator, estamos autorizados a buscar al poeta en otra parte: su nombre es Xavier, vive en el sueño y allí la historia -no el sueño- es una farsa, una broma, una comedia. El sueño contiene esta farsa porque la historia la ha expulsado con horror de su idilio mentiroso. El sueño la acoge en reserva, esperando que la historia no se repita. Ese será el momento en que la historia deje de ser farsa y pueda ser el lugar donde está la vida. Mientras tanto, la vida y el poeta están en otra parte y allí revelan sin tapujos la naturaleza farsante de la historia.
Los capítulos dedicados a Xavier responden a la pregunta: ¿el poeta no existe? con estas palabras: No, el poeta está en otra parte. Y ese lugar donde el poeta está pero donde el poeta actúa la historia como farsa plena es un sueño cómico que, de paso, revela la vasta influencia de Milan Kundera como maestro de los cineastas checos modernos. En el tránsito sin fisuras de un sueño a otro, la historia aparece como una farsa sin 1ágrimas. El melodrama de La Grande Breteche de Balzac es re-presentado por los hermanos Marx que, como todos saben, son los padres de las hermanas Marx, las “pequeñas Margaritas” de la anarquía -en-el- socialismo imaginada por la cineasta Vega Chytilova. El sueño perverso del cine es la pesadilla y la ambición de Jaromil: ser visto por todos, sentir que “todas las miradas se volvían hacía él”. En el cine, en el teatro, todos, los otros, los demás, nos ven. El terror cierto del cine expresionista alemán consiste en eso: la posibilidad de ser visto siempre por otro, como el Mabuse de Fritz Lang nos ve incesantemente desde su celda en el manicomio, como Peter Lorre, el vampiro de Dusseldorf en M, es visto por los mil ojos de la noche mendicante.

Lo que ha sido visto por todos no puede pretender ni a la originalidad ni a la virginidad. Re-presentada como teatro onírico, re-escrita como novela imposible, la historia aparece siempre como una farsa. Pero si sólo hay farsa, esto es una tragedia. Tal es el sentido del chiste en Kundera. En un mundo despojado de humor, la broma puede ser el rechazo de un universo, “un calcetín en la estatua de Apolo”, un policía encerrado para siempre en un armario, amurallado como un personaje de Edgar Allan Poe interpretado por Buster Keaton. La broma, el humor, son excepción, liberación, relevación de la farsa, burla de la ley, ensayo de libertad. Por ello, la ley la convierte en crimen.

El otro K. (segunda entrega)

2008-01-10T11:14:00.000-08:00

PRÓLOGO DE CARLOS FUENTES

Mi amigo Kundera

Fuimos invitados por la Unión de Escritores Checos en esa etapa extrañísima que va del otoño de 1968 a la primavera final, la de 1969. Sartre y Simone de Beauvoir habían ido a Praga, también Nathalie Sarraute 23 y otros novelistas franceses; creo que Grass y Boll también.
Se trataba de fingir que nada había pasado; que aunque las tropas soviéticas estuviesen acampadas en las cercanías de Praga y sus tanques escondidos en los bosques, el gobierno de Dubcek aún podía salvar algo, no conceder una derrota, triunfar con la perseverancia humorística del soldado Schweik.

Los latinoamericanos teníamos títulos para hablar de imperialismos, de invasiones, de Goliates y Davides; podíamos defender, ley en una mano, historia en la otra, el principio de no intervención. Dimos una entrevista colectiva sobre estos asuntos para la revista literaria Listy,
que entonces dirigía nuestro amigo Antonin Liehm. Fue la última entrevista que apareció en el último número de la revista. No hablamos de Brezhnev en Checoslovaquia, sino de Johnson en la República Dominicana. No cesó de nevar durante los días que pasamos en Praga. Nos compramos gorros y botas. Cortázar y García Márquez, que son dos melómanos parejamente intensos, se arrebataron las grabaciones de óperas de Janacek; Kundera nos mostró partituras originales del gran músico checo que estaban entre los papeles del pianista, Kundera padre. Con Kundera cominos jabalí y knedliks en salsa blanca y bebimos slivovicz y trabamos una amistad que, para mí, ha crecido con el tiempo.
Compartía desde entonces, y comparto cada vez más con el novelista checo, una cierta visión de la novela como un elemento indispensable, no sacrificable, de la Eivilización que podemos poseer juntos un checo y un mexicano: una manera de decir las cosas que de otra manera no podrían ser dichas. Hablamos mucho, entonces, más tarde, en París, en Niza, en La Renaudiére, cuando viajó con su esposa Vera a Francia y allí encontró un nuevo hogar porque en su patria “normalizada” sus novelas no pueden ser ni publicadas ni leídas.
Se puede reír amargamente: la gran literatura de una lengua frágil y sitiada en el corazón de Europa tiene que ser escrita y publicada fuera de su territorio. La novela, género supuestamente en agonía, tiene tanta vida que debe ser asesinada. El cadáver exquisito debe ser prohibido porque resulta ser un cadáver peligroso. “La novela es indispensable al hombre, como el pan”, dice Aragón en su prólogo a la edición francesa de La broma. ¿Por qué? Porque en ella se encontrará la clave de lo que el historiador -el mitógrafo vencedor- ignora o disimula. “La novela no está amenazada por el agotamiento”, dice Kundera, “sino por el estado ideológico del mundo contemporáneo. Nada hay más opuesto al espíritu de la novela, profundamente ligada al descubrimiento de la relatividad del mundo, que la mentalidad totalitaria, dedicada a la implantación de una verdad única.”

¿Escribiría quien esto dice, para oponerse a una ideología, novelas de la ideología contraria? De ninguna manera. Borges dice del Corán que es un libro árabe porque en él jamás se menciona un camello. La crítica Elizabeth Pochoda hace notar que la longevidad de la opresión política en Checoslovaquia es atestiguada en las novelas de Kundera porque nunca es mencionada. Condenar al totalitarismo no amerita una novela, dice Kundera. Lo que le parece interesante es la semejanza entre el totalitarismo y “el sueño inmemorial y fascinante de una sociedad armoniosa donde la vida privada y pública forman unidad y todos se reúnen alrededor de una misma voluntad y una misma fe. No es un azar que el género más favorecido en la época culminante del stalinismo fuese el idilio”.
La palabra está dicha y nadie la esperaba. La palabra es un escándalo. Es muy cómodo guarecerse detrás de la grotesca definición del arte por José Stalin: “Contenido socialista y forma nacional”. Es muy divertido y muy amargo (la broma amarga sí que estructura el universo de Kundera) traducir esta definición a términos pragmáticos, como se lo explica un crítico praguense a Philip Roth: El realismo socialista consiste en escribir el elogio del gobierno y el partido de tal manera que hasta el gobierno y el partido le entiendan. El escándalo, la verdad insospechada, es esta que oímos por boca de Milan Kundera: el totalitarismo es un idilio.

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Idilio

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Idilio es el nombre del viento terrible, constante y descompuesto que atraviesa las páginas de los libros de Milan Kundera. Es lo primero que debemos entender.
Aliento tibio de la nostalgia, resplandor tormentoso de la esperanza: el ojo helado de ambos movimientos, el que nos conduce a reconquistar el pasado armonioso del origen y el que nos promete la perfecta beatitud en el porvenir, se confunden en uno solo, el movimiento de la historia. Unicamente la acción histórica sabría ofrecernos, simultáneamente, la nostalgia de lo que fuimos y la esperanza de lo que seremos. Lo malo, nos dice Kundera, es que entre estos dos movimientos en trance idílico de volverse uno, la historia nos impide, simplemente, ser nosotros mismos en el presente. El comercio de la historia consiste en “Venderle a la gente un porvenir a cambio de un pasado”.
En su famosa conferencia de la Universidad de Jena en 1789 Schiller exigió el futuro ahora. El año mismo de la Revolución Francesa, el poeta rechazó la amenaza de una promesa perpetuamente diferida para que así pudiese ser siempre una mentira sin comprobación posible: en consecuencia, una verdad, siempre promesa a costa de la plenitud del presente. El siglo de las luces consumó la secularización del milenarismo judeo-cristiano y, por primera vez, ubicó la edad de oro, no sólo en el tierra, sino en el futuro. Del más antiguo chamán indio hasta don Quijote, de Homero a Erasmo, sentados todos alrededor del mismo fuego de los cabreros, el tiempo del paraíso era el pasado. A partir de Condorcet, el idilio sólo tiene un tiempo: el futuro. Sobre sus promesas se construye el mundo industrial de Occidente.
La aportación de Marx y Engels es reconocer que no sólo de porvenir vive el hombre. El luminoso futuro de la humanidad, cercenada por la Ilustración de todo vínculo con un pasado definido por sus filósofos como bárbaro e irracional, consiste para el comunismo en restaurar también el idilio original, la armonía paradisíaca de la propiedad comunal, el paraíso degradado por la propiedad privada. Pocas utopías más hermosas, en este sentido, que la descrita por Engels en su prólogo a La dialéctica de la Naturaleza.
El capitalismo y el comunismo comparten la visión del mundo como vehículo hacia esa meta que se confunde con la felicidad. Pero si el capitalismo procede por vía de atomización, convencido de que la mejor manera de dominar es aislar, pulverizar y acrecentar las necesidades y satisfacciones igualmente artificiales de los individuos que necesitan más y se contentan más en función de su aislamiento mismo, el comunismo procede por vía de integración total.
Cuando el capitalismo intentó salvarse a sí mismo con métodos totalitarios, movilizó a las masas, les puso botas, uniformes y suástica al brazo. La parafernalia parainfernal del fascismo violó las premisas operativas del capitalismo moderno, cuyos padrinos, uno en la acción,
el otro en la teoría, fueron Franklin Delano Roosevelt y John Maynard Keynes. Es dificil combatir un sistema que siempre se adelanta a criticarse y a reformarse a sí mismo con más concreción que la que le es dable de inmediato al más severo de sus adversarios. Pero ese
mismo sistema carecerá de la fuerza de seducción de una doctrina que hace explícito el idilio, que promete tanto la restauración de la Arcadia perdida como la construcción de la Arcadia por venir. Los sueños totalitarios han encendido la imaginación de varias generaciones de jóvenes: diabólicamente, cuando el idilio tenía su cielo en la cabalgata del Valhalla wagneriano y las legiones operísticas del nuevo Escipión; angelicalmente, cuando podía concitar la fe de Romain Rolland y André Malraux, Stephen Spender, W.H. Auden, y André Gide. Se necesita, en cambio, ser un camionero borracho o una solterona agria para salir a darse de golpes y sombrillazos por una Arcadia tan deslavada como “el sueño americano”.
Los personajes de Kundera giran en torno a este dilema: ¿ser o no ser en el sistema del idilio total, el idilio para todos, sin excepciones ni fisuras, idilio precisamente porque ya no admite nada ni nadie que ponga en duda el derecho de todos a la felicidad en una Arcadia ubicua, paraíso del origen y paraíso del futuro? No sólo idilio, subraya Kundera en uno de sus cuentos, sino idilio para todos, pues “todos los seres humanos, desde siempre, aspiran al idilio, a ese jardín donde cantan los ruiseñores, a ese reino de la armonía donde el mundo no se yergue enajenado contra el hombre y el hombre contra los demás hombres, sino donde el hombre y los hombres están, por el contrario, hechos de una misma materia y donde el fuego que brilla en las estrellas es el mismo que ilumina las almas. Allí, cada cual es una nota en una sublime fuga de Bach y quien no quiera serlo se convierte en un punto negro y desprovisto de sentido al cual basta agarrar y aplastar bajo la uña como una pulga”.

Como una pulga. Milan Kundera, el otro K de Checoslovaquia, no necesita acudir a forma alegórica alguna para provocar la extrañeza y la incomodidad con las que Franz Kafka inundó de sombras luminosas un mundo que ya existía sin saberlo. Ahora, el mundo de Kafka sabe que existe. Los personajes de Kundera no necesitan amanecer convertidos en insectos porque la historia de la Europa central se encargó de demostrarle que un hombre no necesita ser un insecto para ser tratado como un insecto. Peor: los personajes de Milan K. viven en un mundo donde todos los presupuestos de la metamorfosis de Franz K. se mantienen incólumes, con una sola excepción: Gregorio Samsa, la cucaracha, ya no cree que sabe, ahora sabe que cree. Tiene forma humana, se llama Jaromil y es poeta.

El santo niño de Praga

Durante la segunda guerra, el padre de Jaromil ha perdido la vida en aras de un absoluto concreto: proteger a una persona, salvarla de la delación, la tortura y la muerte. Esa persona era la amante del padre de Jaromil. La madre del poeta, que siente una repugnancia tan absoluta hacia la animalidad física como su marido hacia la animalidad moral, lo engaña no por sensualidad sino por inocencia.

Cuando el padre desaparece, la madre sale del reino de los muertos con su hijo entre brazos. Lo esperará a la salida del colegio con una gran sombrilla. Encarnará la belleza de la tristeza a fin de invitar a su hijo a ser con ella esa pareja intocable: madre e hijo, amantes frustrados,
protección absoluta a cambio de la renuncia absoluta. Lo mismo va a exigirle Jaromil primero al amor, a la revolución en seguida, a la muerte finalmente: entrega absoluta a cambio de protección absoluta. Es un sentimiento feudal, el que el siervo ofrecía a su señor. Jaromil cree que es un sentimiento poético: el sentimiento poético, que le permite situarse no “fuera de los límites de su experiencia, sino bien por encima de ella”. Verlo, así, todo. Ser visto. Los mensajes del rostro, las miradas enigmáticas a través de una cerradura con la muchacha Magda en su tina (tan enigmáticas como el encuentro de los pies de Julien Sorel y Madame Renal debajo de la mesa), la lírica del cuerpo, de la muerte, de las palabras, de la ciudad, de los otros poetas (Rimbaud, Maiakovski, Wolker) constituyen el repertorio poético original de Jaromil. No quiere separarlo de su vida; quiere ser, como Rimbaud, el joven poeta que lo ve todo y es totalmente visto antes de volverse totalmente invisible y totalmente ciego. Todo o nada: se lo exige al amor de la pelirroja. Debe ser total o no será. Y cuando la amante no le promete toda su vida, Jaromil espera el absoluto de la muerte; pero cuando la amante no le promete la muerte, sino la tristeza, la pelirroja deja de tener una existencia real, correspondiente a la interioridad absoluta del poeta: todo o nada, vida o muerte. Todo o nada: se lo exige a su madre más allá de las agrias y locas expectativas de la mujer que quiere ser la amante frustrada de su hijo. El repertorio variado y ambiguo del chantaje materno absolutista, sin embargo, se descompone en demasiadas emociones parciales: piedad y reproche, esperanza, cólera, seducción. La madre del poeta -y Kundera nos dice que “en las casas de los poetas, reinan las mujeres”- no puede ser Y ocasta y se vuelve Gertrudis, creyendo darle todo al hijo para que el hijo continúe dándole hasta pagar lo imposible: es decir, todo. Jaromil no será Edipo, sino Hamlet: el poeta que ve en su madre no el absoluto que añora, sino la reducción que asesina.
En la página más hermosa de esta maravilla narrativa que es La vida está en otra parte (el capítulo 13 de la tercera parte), Kundera nos sitúa a Jaromil en “el país de la ternura, que es el país de la infancia artificial”: “La ternura nace en el instante en el que somos empujados hacia el umbral de la edad adulta y nos damos cuenta con angustia de las ventajas de la infancia que no comprendimos cuando éramos niños. La ternura, es crear un espacio artificial
donde el otro puede ser tratado como un niño. La ternura es también el temor de las consecuencias físicas del amor; es una tentativa de sustraer el amor al mundo de los adultos y de considerar a la mujer como una niña.”
Es esta ternura imposible lo que Jaromil el poeta no va a encontrar ni en su madre ni en su amante, ambas cargadas del amor “insidioso, constrictivo, pesado de carnosidad y de responsabilidad” propio de la edad adulta, sea el amor de la mujer con su poeta amante o el de la madre con su hijo crecido. Es este el idilio irrecuperable en los seres humanos y que Jaromil va a buscar, y encontrar, en la revolución socialista: necesita el absoluto para ser poeta, como Baudelaire necesitaba, para serlo, “estar siempre ebrio... de vino, de poesía o de virtud, a vuestro gusto”.

El otro K. (primer entrega)

2008-01-10T09:40:00.000-08:00

PRÓLOGO DE CARLOS FUENTES

En diciembre de 1968, tres latinoamericanos friolentos descendimos de un tren en la terminal de Praga. Entre París y Munich, Cortázar, García Márquez y yo habíamos hablado mucho de literatura policial y consumido cantidades heroicas de cerveza y salchicha. Al acercarnos a Praga, un silencio espectral nos invitó a compartirlo.
No hay ciudad más hermosa en Europa. Entre el alto gótico y el siglo barroco, su opulencia y su tristeza se consumaron en las bodas de la piedra y el río. Como el personaje de Proust, Praga se ganó el rostro que se merece. Es difícil volver a Praga; es imposible olvidarla. Es cierto: la habitan demasiados fantasmas. Sus ventanas espantan; es la capital de las desfenestraciones.
Se mira hacia ellas y siguen cayendo, matándose sobre las losas pulidas y húmedas de la Malá Strana y el Palacio Cerni, los reformadores husitas y los agitadores bohemios; también, nacionalistas del siglo veinte y comunistas que no encontraron su siglo. No fue el nuestro el que correspondió a Dubcek, aunque sí a los dos Masaryk. Entre el Golem y Gregorio Samsa, entre el gigante y el escarabajo, el destino de Praga se tiende como el Puente de Carlos sobre el Ultava: cargado de fatalidades escultóricas, de comendadores barrocos que acaso esperan la hora del encantamiento interrumpido para girar, hablar, maldecir, recordar, escapar al “maleficio de Praga”. Aquí estrenó Mozart su Don Giovanni, el oratorio de la maldición sagrada y la burla profana trascendidas por la gracia; de aquí huyeron Rilke y Werfel; aquí permaneció Kafka. Aquí nos esperaba Milan Kundera.

Si la historia tiene un sentido...

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Yo había conocido a Milan en la primavera de ese mismo año, una primavera que llegaría atener un solo nombre, el de su ciudad. Fue a París para la publicación de La broma y lo agasajaron Claude Gallimard y Aragón, que escribió el prólogo para la edición francesa de esa novela que “explica lo inexplicable”. Añadía el poeta francés: “Hay que leer esta novela. Hay que creer en ella.” Me fue presentado por Ugné Karvelis, quien desde principios de los sesentas decía que los dos polos más urgentes de la narrativa contemporánea se encontraban en la América Latina y en la Europa Central. No, Europa Oriental no; Kundera brincó cuando empleé esta expresión. ¿No había yo visto un mapa del continente? Praga está en el centro, no en el este de Europa; el oriente europeo es Rusia, Bizancio en Moscovia, el césaropapismo, zarismo y ortodoxia. Bohemia y Moravia son el centro en más de un sentido: tierras de las primeras revueltas modernas contra la jerarquía opresiva, tierras de elección de la herejía en su sentido primero: elegir libremente, tomar para sí; foros críticos, apresurados tránsitos a lo largo de las etapas dialécticas: barones vencidos por príncipes, príncipes por mercaderes, mercaderes por comisarios, comisarios por ciudadanos herederos de la triple herencia consumada de la modernidad, la rebelión intelectual, la rebelión industrial y la rebelión nacional. Ese triple don había otorgado un contenido al golpe comunista de 1948: Checoslovaquia estaba madura para pasar del reino de la necesidad al reino de la libertad. Los comisarios del Kremlin y los sátrapas locales, con toda su ciencia, no se dieron cuenta de que en las tierras checas y eslovacas la democracia sócial podía surgir de la sociedad civil y jamás de la tiranía burocrática. Por ignorarlo, por servilismo ante el modelo soviético distanciado ya por Gramsci, que habló de la ausencia de sociedad autónoma en Rusia, Checoslovaquia se vio atada con las correas del terror stalinista, las delaciones, los juicios contra los camaradas calumniados, las ejecuciones de los comunistas de mañana por los comunistas de ayer.
Si la historia tiene un sentido, Dubcek y sus compañeros comunistas no hicieron sino otorgárselo: a partir de enero de 1968, desde adentro de la maquinaria política y burocrática del comunismo checo, estos hombres dieron el paso de más que, irónicamente, al cumplir las promesas sustantivas de la ortodoxia marxista, hacía inútiles sus construcciones formales. Si era cierto (y lo era, y lo es) que el socialismo checo fue el producto, no del subdesarrollo hambriento de capitalización acelerada a cambio de estulticia política, sino de un desarrollo industrial capitalista política y económicamente pleno, entonces también era cierto (y lo es, y lo será) que el siguiente paso era permitir la paulatina desaparición del Estado a medida que los grupos sociales asumían sus funciones autónomas.

La sociedad socialista empezó a ocupar los espacios de la burocracia comunista. La planificación central cedió iniciativas a los consejos obreros, el Politburó de Praga a las organizaciones políticas locales. Se tomó una decisión fundamental: dentro de todos los niveles del partido, la democracia se expresaría a través del sufragio secreto. Seguramente fue esta disposición democrática la que más irrito a la Unión Soviética. Nada le fue reclamado por los gobernantes rusos con mayor acrimonia a Dubcek. Para consumar el paso democrático, los comunistas checos adelantaron su Congreso. El país estaba política mente descentralizado pero democráticamente unido por un hecho extraordinario: la aparición de una prensa representativa de los grupos sociales. Prensa de los trabajadores agrícolas, de los obreros industriales, de los estudiantes, de los investigadores científicos, de los intelectuales y artistas, de los pequeños comerciantes, de los mismos periodistas, de todos y cada uno de los componentes activos de la sociedad checa. En la democracia socialista de Dubcek y sus compañeros, las iniciativas del Estado nacional eran comentadas, complementadas, criticadas y limitadas por la información de los grupos sociales; a su vez, éstos tomaban iniciativas que eran objeto de comentarios y críticas por parte de la prensa oficial. Esta misma multiplicación de poderes y pareceres dentro del comunismo había de ser trasladada al parlamento; primero, era necesario establecer la democracia en el partido. Y esto es lo que la URSS no estaba dispuesta a aceptar.

Los idus de agosto

Kundera nos dio cita en un baño sauna a orillas del río para contarnos lo que había pasado en Praga. Parece que era uno de los pocos lugares sin orejas en los muros. Cortázar prefirió quedarse en la posada universitaria donde fuimos alojados; había encontrado una ducha a su medida, diseñada sin duda por su tocayo Verne y digna de adornar los aposentos submarinos del Capitán Nemo: una cabina de vidrio herméticamente sellable, dotada de más grifos que el Nautilus y de regaderas oblicuas y verticales a la altura de cabeza, hombros, cintura y rodillas. Semejante paraíso de la hidroterapia se saturaba peligrosamente a una cierta altura: la de los hombres de estatura regular como García Márquez y yo. Sólo Cortázar, con sus dos metros y pico, podía gozarse sin ahogarse. En cambio, en el sauna donde nos esperaba Kundera no había ducha. A la media hora de sudar, pedimos un baño de agua fría. Fuimos conducidos a una puerta. La puerta se abría sobre el río congelado. Un boquete abierto en el hielo nos invitaba a calmar nuestra incomodidad y reactivar nuestra circulación. Milan Kundera nos empujó suavemente hacia lo irremediable. Morados como ciertas orquídeas, un barranquillero y un veracruzano nos hundimos en esas aguas enemigas de nuestra esencia tropical. Milan Kundera reía a carcajadas, un gigantón eslavo con una de esas caras que sólo se dan más allá del río Oder, los pómulos altos y duros, la nariz respingada, el pelo corto abandonando la rubia juventud para entrar a los territorios canos de la cuarentena, mezcla de pugilista y asceta, entre Max Schmelling y el papa polaco Juan Pablo II, marco físico de leñador, escalador de montañas: manos de lo que es, escritor, manos de lo que fue su padre, pianista. Ojos como todos los eslavos: grises, fluidos, al instante risueños, como ahora que nos ve convertidos en paletas de hielo, al instante sombríos, ese tránsito fulgurante de un sentimiento a otro que es el signo del alma eslava, cruce de pasiones. Lo vi riéndose; lo imaginé como una figura legendaria, un cazador antiguo de los montes Tatra, cargado de pieles que les arrancó a los osos para parecerse más a ellos. Humor y tristeza: Kundera, Praga. Kabia y llanto, ¿cómo no? Los rusos eran queridos en Praga; eran los libertadores de 1945, los vencedores del satanismo hitleriano. ¿Cómo entender que ahora entrasen con sus tanques a Praga, a aplastar a los comunistas en nombre del comunismo, cuando debían estar celebrando el triunfo del comunismo checo en nombre del internacionalismo socialista? ¿Cómo entenderlo? Rabia: una muchacha le ofrece un ramo de flores a un soldado soviético encaramado en su tanque; el soldado se acerca a la muchacha para besarla; la muchacha le escupe al soldado. Asombro: ¿dónde estamos, se preguntan muchos soldados soviéticos, por qué nos reciben así, con escupitajos, con insultos, con barricadas incendiadas, si venimos a salvar al comunismo de una conjura imperialista? ¿Dónde estamos? se preguntan los soldados asiáticos, nos dijeron que veníamos a aplastar una insurrección en una república soviética, ¿dónde estamos? ¿dónde? “Nosotros que vivimos toda nuestra vida para el porvenir”, dice Aragón. ¿Dónde? Hay rabia, hay humor también, como en los ojos de Kundera. Trenes estrechamente vigilados: las tropas de apoyo que entran desde la Unión Soviética por ferrocarril pitan y pitan, caminan y caminan, dan vueltas en redondo y acaban por regresar al punto fronterizo de donde partieron. La resistencia a la invasión se organiza mediante transmisiones y recepciones radiales; el ejército soviético se enfrenta a una gigantesca broma: los guarda agujas desvían los trenes militares, los camiones bélicos obedecen los signos equivocados de las carreteras, las radios de la resistencia checa son ilocalizables.

El buen soldado Schweik está al frente de las maniobras contra el invasor y el invasor se pone nervioso. El mariscal Gretchko, comandante de las fuerzas del Pacto de Varsovia, manda ametrallar inútilmente la fachada del Museo Nacional de Praga; los ciudadanos de la patria de Kafka lo llaman el mural de El Gretchko. Un soldado asiático, que nunca las ha visto, se estrella contra las puertas de vidrio en un comercio del metro de la Plaza de San Venceslao y los checos colocan una pancarta: Nada detiene al soldado soviético. Las tropas rusas entran de noche en Marienbad, donde se está proyectando una película de vaqueros en el cine al aire libre, escuchan los disparos de Gary Cooper, llegan cortando cartucho al auditorio y tiran contra la pantalla. Gary Cooper sigue caminando por la calle de un poblado herido para siempre con las balas de una broma amarga. Los espectadores de Marienbad pasan una mala noche y al día siguiente, como en el Vals del adiós de Kundera, regresan a tomar las aguas. Aragón prende su radio el 21 de agosto y escucha la condenación de “nuestras ilusiones perpetuas”. Con él, esa madrugada, todos sabemos que en nombre de la ayuda fraternal, “Checoslovaquia ha sido hundida en la
servidumbre”.

La otra Europa, esta América

2008-01-10T09:20:00.000-08:00

EL PUENTE DE PLATA
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Esbozar un puente entre la Europa central (esa región que, por culpa de un muro es confundida la del Este y que contiene a la República Checa, Polonia, Eslovaquia, los estados de la ex Yugoslavia, entre otros) y América del Sur no responde a un mero capricho literario. Ambas regiones, como si de espejos enfrentados que reflejaran la izquierda por la derecha y la derecha por la izquierda se tratara, vivieron los últimos años del Siglo XX como estados satélites que respondían a las potencias y a la ideología que por ese entonces se disputaban el mundo: por un lado la Latinoamérica servil a los intereses Estadounidenses, con un modelo liberal cada vez más profundo y bajo la suelas de las botas de las dictaduras militares de turno; por el otro, estados democráticos, caídos bajo el paternalismo de quienes años antes habían sido los bendecidos liberadores de esas tierras del dominio nazi, estados cuya acción y libertad se vio aplastada por el martillo comunista, ni bien una política nacional distanciada al socialismo de la tiranía burocrática y de los intereses estalinistas, asomaba en la región. Pero antes de eso, ambas regiones habían sido márgenes de la cultura de occidente.

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“De pronto, vi mi Europa central inesperadamente cercana a América Latina: dos límites de Occidente situados en extremidades opuestas; dos territorios descuidados, despreciados, abandonados, dos territorios parias; y las dos partes del mundo más profundamente marcadas por la experiencia traumatizante del barroco. Digo traumatizante porque el barroco viajó a América Latina como arte del conquistador, y a mi país natal llegó de la mano de una contrarreforma particularmente sangrienta, lo cual incitó a Max Brod a llamar a Praga la “ciudad del mal”; vi dos partes del mundo iniciadas en la misteriosa alianza del mal y de la belleza.
Vi un puente plateado, sutil, trémulo, centelleante, alzarse como un arco iris por encima del siglo entre mi pequeña Europa central y la inmensa América Latina; un puente que unía a las estatuas extáticas de Matyas Braun en Praga a las delirantes iglesias de México.
Y pensé también en otra afinidad entre estas dos tierras; ambas ocupan un lugar clave en la evolución de la novela del siglo XX: primero, los novelistas centroeuropeos de los años veinte y treinta; luego, veinte, treinta años después, los novelistas latinoamericanos, mis contemporáneos.”

Todo eso cuenta Milan Kundera en su libro “El Telón”, de Editorial TusQuets. La edición española de su novela “La vida está en otra parte” lleva un hermoso prólogo de Carlos Fuentes, en el que Kundera es bautizado como "el otro K". En 1968 este último, junto a Gabriel Garcia Márquez y Julio Cortazar visitaron de la mano de Kundera Praga y crearon, especialmente el primero y más tarde también Octavio Paz, una relación que evidencia más de una afinidad histórica y cultural entre ambas regiones. Tal vez no sea casualidad que dos de los escritores más trascendentales del siglo XX (sino los más), Franz Kafka y Jorge Luis Borges, hayan nacido en esas tierras.

Seifert y los hermanos Capek

2008-01-01T10:37:00.000-08:00

MIRANDO POR LA VENTANA DEL CAFÉ SLAVIA, POR JAROSLAV SEIFERT

Junto al río, bajo los árboles, a lo largo de la barandilla de hierro, había un paseo. Era muy frecuentado al anochecer, pero sobre todo el domingo antes del mediodia. En cierta época paseaban por allí los actores del Teatro Nacional. Nosotros ya sólo vimos allí al anciano señor Krossing con su recto y terriblemente alto sombrero de copa. Nadie, en todo Praga, llevaba un sombrero tan extraño.

Aunque durante el invierno el paseo se despejaba notablemente, los hermanos Capek paseaban por allí incluso cuando nevaba. Los dos llevaban el mismo sombrero duro, la misma bufanda de colores llamativos, guantes amarillos y un bastón de caña. Llamaban la atención, pero seguramente era su próposito. Paseaban sin decir una palabra. Algunas veces les acompañaba un hombrecito inquieto, con gafitas de alambre y viva gesticulación. Se detenía a cada momento y parecía atacar a los hermanos. Éste era el estilo de su apasionada conversación. Se trataba del pintor Václav Spála. Los hermanos también tenían que detener sus pasos mudos. A veces se unía a ellos el pintor Jan Zrzavy, y otras veces el serio y regordote arquitecto Hofman, con las manos en la espalda. Aparte del alto y elegante Rudolf Kremlicka, teníamos allí a todo el grupo de los Obstinados. A veces veíamos incluso a Marvánek, pero para nosotros él estaba en la periferia del mundo de los pintores.

Por su arte y por el mundo que reflejaba en sus pinturas, nos parecía más próximo Jan Zrzavy.

De los hermanos Capek, preferíamos a Josef. Estábamos convencidos de que si Karel era más grande como prosista, Josef era más importante como artista y como poeta. Y, naturalmente, como pintor.

Más tarde nos hicimos buenos amigos de todos, aunque en principio hacíamos valer en alta voz el derecho a una actitud crítica de la nueva generación entrante con respecto a la generación más antigua. Pero los acontecimientos políticos y el peligro del fascismo nos acercaron y, en los años anteriores a la Segunga Guerra, entre las peticiones y los llamamientos, nuestros nombres estaban amistosamente unidos.

Luego vinieron los malos tiempos. A Karel Capek se le derrumbó su mundo. Karel era más frágil y sutil que Josef. Le sugerían en vano que viajase a Inglaterra. Seguramente tenían razón cuando le aseguraban que ayudaría más a la causa checoslovaca en Londres que en Praga. Rechazó la emigración y tal vez abandonó la lucha por su vida. Murió poco antes de la ocupación. Luego, la Gestapo se llevó a su hermano.

Después de la guerra me encontré con Jan Zrzavy en la exposición póstuma de Spála. Caminamos de un cuadro a otro y Zrzavy no ocultó su emoción.

-Mira, amigo -se dirigió a mí de repente- la verdad es que Spála es el mejor de nosotros. ¡Y tan checo!

También yo soy ahora un hombre de edad y no me gusta el invierno. Ni me agrada la nieve. Cuando cae muy espesa, cuando la ventana se oscurece con las familiares tinieblas blancas, prefiero imaginarme en medio de la nieve los claros colores de los ramos de flores de Spála. ¡Qué hermosura! Y en seguida me siento mejor. Y espero con más ilusión la primavera.

Regalo de Navidad

2007-12-27T06:46:00.000-08:00

EL ÚLTIMO CUENTO DE NAVIDAD EN BOHEMIA, DE JAROSLAV SEIFERT
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Jarolav Seifert fue miembro fundador del grupo vanguardista checo Devetsil y tambien del Partido Comunista Checoslovaco. En 1984 obtuvo el Premio Nobel de Literatura. Antes de todo esto había nacido en Praga, un año después de que comenzara el siglo.

Los poetas de Devetsil reclamaban una poesía para los sentidos, en la que las formas se imponían a los contenidos y el impacto visual importaba más que el significado utilitario de cada palabra. A esta concepción de la poesía pertenecen sus libros de poemas La ciudad en llamas (1921), El amor mismo (1923) y En las ondas (1926). La pubicación de estas obras, su defensa a la libertad y el rechazo a la ortodoxía comunista hicieron que se alejara del Partido que él mismo había contribuido a fundar y que en 1950 declararía a otro miembro de Devetsil, el poeta Karel Teige, como enemigo del pubelo. Con el correr de los años su oposición al partido crecería y se opondría radicalmente al stalinismo. Como Presidente de la Unión de Escritores Checos (de 1968 a 1970) condenó la invasión sovietica y firmó la declaración de 2000 palabras en las que solicitaba al Partido se continúe con el proceso de democratización comenzado por el presidente Alexander Dubcek. En 1977 fue uno de los firmantes de la "Carta 77".

Siefert murió el mismo año que Jorge Luis Borges (1986) con la diferencia menor de haberlo hecho dos años después de haber recibido el premio nobel. Premio que el autor argentino no había consegudio, como tampoco lo había conseguido Karel Capek, quien el año de su muerte había sido postulado para recibir el premio. En Todas las bellezas del mundo, libro de memorias del cual extraemos el relato que a modo de obsequio de Navidad les ofrecemos, Seifert nos cuenta que "Karel Capek decía que la gente quiere a los belenes porque les hacen ver el mundo más humano e idílico", pero que él los adoraba "porque estaban inseparablemente unidos a la época de fiestas hermosas, cuando todo estaba perfumado y la gente era distinta." Aprovechemos entonces que estamos en esa época y disfrutemos del relato que Seifert nos regala.
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El último cuento de Navidad en Bohemia.

Mientras estoy escribiendo estas páginas la habitación se me está inundando de un cálido aire primaveral, lleno de toda clase de aromas, que entra por ventana abierta de par en par. Florecen las lilas. Pero ni la alegre primavera me puede hacer desistir de este tema tan invernal. Muchos podrían pensar que tengo olas enteras de nieve en la ventana, la misma que en la calle produce crujidos bajo los zapatos, y que el termómetro está bajo cero. ¡Qué va! Precisamente ahora me acaba de traer mi hija unas cuantas enormes peonías chinas y me las ha puesto sobre la mesa. Me parezco a VIadimír Holan, quien en una de sus cartas revela que está esperando las navidades desde el año nuevo. Me gustan esas fiestas. Y las agradables imágenes del idilio navideño, las puedo ver mentalmente, aunque sea sobre la arena caliente, al lado de un río estival. ¿Entonces por qué me tendrían que molestar las lilas en flor?
De niño solía leer ávidamente los cuentos navideños, estuvieran donde estuvieran. En el suplemento dominical del periódico, en un calendario humorístico, o en las estampas del aguinaldo que antes de las fiestas solian traer los carteros. Estaba agradecido por cualquier poemita corto u otra pieza que me hiciera pensar en las Navidades.
Recuerdo todavía hoy uno de estos cuentos de estampa de un cartero. Y lo leí hace setenta años. ¡Dios mío! ¡Hace setenta años!

Era tan sencillo que hacía llorar, pero lo contaré igual. Un hombre a quien le gustaba pasar el tiempo en las cervecerías, se olvidó hasta de la Nochebuena. En vano le esperaba su joven mujer en casa. Muy tarde, cuando regresó, estaba cayendo una nieve espesa que lo cubrió todo. El borracho vagó por la carretera blanca hasta que, cerca de uno de los palos telegráficos, se mareó de tal manera que se sentó y se durmió sobre la madera empapada. Pero al cabo de un momento oyó voces desde el palo. ¡Era la voz de su mujer! Hablaba con un joven ayudante del guardabosques. Que venga, sí, su marido no está en casa y tardará mucho en llegar. ¡Estarán solos! Se despertó de prisa, se puso de pie y según podía, se apresuraba a su casa. El final del cuento lo dejaba claro el dibujo. El borracho está arrodillado delante de su mujer, con la cabeza en su vientre, y la mujer, contenta, sonríe.
Pues, ¡felices fiestas!
Es tonto y primitivo, ¿verdad? Sí, realmente es así. Pero entonces me gustaba mucho por su final agradable y navideño. A menudo he recordado aquella estampita de aguinaldo. Algunas veces en unas situaciones bastante adecuadas. ¡Quizá por eso no lo he olvidado!
Hace tiempo que no se escriben cuentos navideños. Han pasado de moda. Es otra época. Pero las fiestas tampoco son las mismas de mis años jóvenes. La nieve ya no cae tan espesa, ni se va a la misa de adviento y las fiestas navideñas ya no son una oportunidad para una quieta meditación. Todavía se encienden los árboles de Navidad, eso sí, pero ya no se cantan canciones navideñas delante de ellos. Se pone el tocadiscos y las parejas bailan danzas modernas. Tampoco se bebe el aromático y dulce ponche después de cenar, sino algo mucho más fuerte. ¿Y quién va ahora a la misa del gallo? Y por lo tanto, ¿quién leería los cuentos navideños hoy en día?
No obstante, yo he decidido escribir uno. Probablemente será el último cuento navideño de la Bohemia. Algo parecido al último oso en las montañas. ¿Pero no soy algo vanidoso? Más vale que deje las reflexiones y empiece.
En nuestra calle del antiguo llano de Brevnov hay una torre en la que hasta hace poco había una estación herpetológica. Eran nuestros vecinos de enfrente, así que no era difícil conocerlos. La torre estaba construida sobre dos parcelas, porque sobre una de ellas hay una capilla de peregrinos barroca, y está guardada. Por eso hay un jardín bastante grande al lado de la torre. En la estación herpetológica habían trabajado ya dos generaciones.
El Dr. Frantisek Kornalík con su hijo Frantisek. Les ayudaba la señora Kornalíková, su mujer. Criaban víboras y les sacaban el veneno de los dientes, que entregaban al instituto farmacológico.
Ellos mismos llevaban a cabo experimentos con un medicamento contra el cáncer y utilizaban para ello veneno de serpiente. En el sótano luminoso y espacioso tenían unos veinte viveros con víboras.
La vista de las serpientes me decepcionó. Las víboras estaban inmóviles, dormían. Algunas veces miraba el trabajo de la familia Kornalík y no dejaba de maravillarme de la habilidad con que trataban a las serpientes. Las cogían en la mano y las forzaban a dejar el veneno en un platito preparado. Eran dos o tres gotitas de líquido amarillo que cristalizaba sobre el platito. Es verdad que Kornalík padre aparecía a veces con un dedo vendado, pero me aseguraba sonriendo que todos ellos eran inmunes contra el veneno de serpiente. Lástima de las gotas en el dedo, decía. Él quería a las víboras.
Nuestros vecinos eran grandes amigos de los animales. Amaban extraordinariamente a todo lo vivo, con un sincero sentido para las necesidades de los animales. Delante de la puerta que daba al jardín muchas veces tomaban el sol dos bulldogs. Estaban tendidos como dos leones que guardaran el portal de un reino. Sacaban las lenguas rosadas de las bocas negras y eran verdaderamente hermosos. Dentro de la casa de los Kornalík también tenían cosas vivas: peces exóticos en un acuario y unas graciosas tortuguitas con corazas de ámbar. Los perros tenían su pequeña madriguera en un rincón del recibidor, y como se agitaban y movían allí, lustraron un trozo de pared hasta ponerlo de un negro brillante.
Los muchachos del barrio cazaban en los cercanos campos pequeñas ratitas y se las traían a las víboras. Con este botín se compraban la oportunidad de ver a las serpientes. Los Kornalík no recibían solamente ratones, sino que la gente les traía también serpientes ordinarias. Una vez, cuando no estaban en casa, el cartero llamó a nuestra puerta para que le entregáramos un paquete con una inscripción que avisaba: «i Cuidado, hay víboras!». Según nos aseguró, se sacaba este paquete de encima con mucho gusto. Nosotros también nos alegramos cuando los Kornalík lo recogieron.

Una historia divertida pero seguramente no demasiado agradable le ocurrió al Dr. Kornalík cuando traía una caja llena de ratoncitos blancos para las víboras desde el Instituto de vacunación. En el tranvía se puso la caja sobre las rodillas y tranquilo inició su viaje. Pero las ratitas silenciosamente hicieron un agujero en la caja a base de mordisquearla y en poco tiempo se salieron todas afuera y alegremente corrían por el vagón. Entre los pasajeros estalló el pánico. Especialmente las señoras que querían saltar del tranvía en marcha. Los demás intentaban coger a las ratitas. Los animalitos, además, estaban marcados con distintos colores para los diversos experimentos, cosa que seguramente era muy pintoresca pero aún reforzaba la alarma. Los pasajeros pensaban que estaban inyectadas con virus de enfermedades peligrosas. Al final iodo se arregló. Las ratitas fueron recogidas y los viajeros se tranquilizaron.
Era interesante observar el comportamiento de las ratas entre las víboras. Las ratitas blancas tranquilamente corrían sobre las cabezas de las víboras; no las habían visto nunca. Y estaban absolutamente tranquilas. En cambio, los ratones de campo, que ya tenían codificado el antiguo miedo de las víboras, estaban acurrucados con espanto en un rincón. Su desgracia venía cuando se encendía en el vivario una bombilla que irradiaba ondas calientes. Las víboras se desperta ban en seguida de su letargo y luego todo era cuestión de un momento. Con un movimiento rápido como un relámpago y casi imperceptible la víbora picaba a la ratita, por unos momentos la dejaba retorcerse en espasmos y luego comenzaba a tragarla. Tengo que decir que esos instantes no eran precisamente agradables. ¿Pero con qué derecho podemos nosotros los humanos afirmar que una escena así es horrorosa y fea? ¿Con qué derecho?
Un donante solícito mandó una vez una serpiente a los Kornalík. Lo miré en una enciclipedia: se trataba de una culebra de Escolapio, a la cual se le llamaba dorada o amarillenta. Para los Kornalík era inútil y la soltaron en el jardín. Al día siguiente cundió el rumor de que a los Kornalík se les había escapado una víbora, y la gente apedreó a la pobre culebra indefensa. El doctor se lamentaba. Era un precioso ejemplar y le daba lástima.
Si los Kornalík eran inmunes contra el veneno de las serpientes, no lo eran en absoluto contra la música. A menudo visitaban los conciertos pragueses, bajo cuyo generoso techo se reunían los médicos del hospital de Motol y célebres músicos solían ser invitados con frecuencia. El pianista Jan Panenka y el violoncellista Josep Chuchro figuraban entre los amigos de la casa: pero, aparte de ellos, les solía visitar también el amable Ancerl y el inolvidable violinista Ladislav Cerný, de quien éramos buenos amigos. No sólo era un excelente músico, sino también un cocinero estupendo. Aparte de llevar muy bien la batuta, sabía manejar la cuchara a la perfección. Sus cenas tenían mucha fama. A casa de los Komalík solían venir también otros músicos: entre ellos, los magníficos Dobiás y Smetácek.
Pero no fue este camino el que condujo allí al gran pintor Jan Zrzavý.. Estaba preocupado (y hoy ya podemos decir que sus preocupaciones no eran infundadas) por una enfermedad mortal y fue allí para consultar un remedio a base de veneno de serpiente. Al cabo de tres días me contaba su visita y en los ojos le quedaba todavía algo del terror que había pasado y se le veía excitado.
Estaba sentado a la mesa, conversando amistosamente, cuando un repentino sobresalto le levantó rápidamente de la silla. A unos pasos de la mesa tomaba el sol un cocodrilo vivo.
Hablando de los animales en casa de los Kornalík, he olvidado el cocodrilo. También lo criaban en casa. En la cocina, debajo de la mesa, tenían una gran caja de hojalata con agua dentro y allí vivía un joven cocodrilo. No era demasiado grande, pero sí lo suficiente para aterrorizar al amigo Zrzavý. Habría salido de la caja atraído por el sol, que, seguramente le faltaba debajo de la mesa.
Zrzavý contó esta historia muchas veces. Estaba seriamente convencido que en casa de los Kornalík podía suceder una desgracia. Se le explicaba que el cocodrilo era aún muy joven y nada peligroso, pero el pintor no se dejaba convencer. Francamente, yo tampoco tendría demasiada confianza en sus hermosos dientes.
Y ahora, por fin, llego al punto de mi cuento naideño. No será largo. Se trataba de las segundas o las terceras fiestas navideñas después de la guerra y eran un poco extrañas. Dos días antes de la Nochebuena estaba yo plantando los bulbos de unos tulipanes y de unos narcisos en el jardín, porque un amigo me los trajo tarde. En la mañana del día de Nochebuena corté unos capullos de rosas un poco marchitos. Los tulipanes y los narcisos crecieron en la primavera con todo esplendor; las rositas, en cambio, tuvieron unas flores más bien tristes para las fiestas. Así eran las Navidades de aquel año: nada de frío, nada de nieve, un diciembre cálido, otoñal.
En Navidad me gusta salir a pasear por las calles cubiertas de nieve. En nuestro barrio todavía suele haber nieve cuando en Praga hace ya tiempo que se ha fundido. Y por el camino me agradaba mirar las ventanas, donde por la noche resplandecían los árboles de Navidad. Son unos momentos agradables de última hora de la tarde y el corazón se me alegra. ¡Qué felicidad sentarse luego al lado de la estufa, con una gran taza de té y recordar las remotas Navidades en mi casa!
También había pocos peces aquel año. Al lado de las tradicionales artesas, había largas colas de gente.
Después de haber esperado bastante tiempo, la señora Kornalíková había traído una buena carpa de tres kilos que, según la costumbre, soltó viva dentro de la bañera. En casa de mis padres en Zizkov no teníamos cuarto de baño, así que poníamos los peces en la cocina, dentro de una artesa. En la terraza se hubieran congelado. Entonces helaba mucho más. Matar a las carpas era una tarea de hombres. Mi padre lo hacía y yo también, con muy pocas ganas.
Así se acercó la Nochebuena. El señor Kornalik mató la carpa y la llevó a la cocina, donde su mujer estaba afilando el cuchillo para limpiar y cortar en porciones el pescado. En aquel instante se oyó un golpe sordo debajo de la mesa. El cocodrilo golpeó el suelo con la cola y rompió en ladridos, primero suaves y luego rabiosos.
Le dieron al compañero del Nilo unos restos de comida, como de costumbre; pero los ladridos no cesaron. A la diferencia del cangrejo que el poeta Gérald de Nerval sacaba a pasear con una cuerda y sobre el cual afirmaba que no ladraba como un perro y en cambio conocía el misterio del mar, el cocodrilo de los Kornalík sólo conocía el misterio del Nilo, eso es verdad, pero ladraba como dos perros juntos.
Entonces se llevaron a la carpa fuera del olfato despierto del cocodrilo, pero fue inútil. Seguramente el ambiente de la cocina estaba tan lleno del excitante olor de pescado que el cocodrilo seguía ladrando.
Cuando esto duraba ya bastante tiempo, la señora Kornalíková miró interrogativamente a su marido. Él hizo una señal de que sí. Entonces la señora trajo la carpa y la tiró en la caja debajo de la mesa. Los ladridos terminaron en seco y se oyó un crujido de espinas de carpa entre los dientes del cocodrilo. En un momento se le acabó la cena al animal. ¡Pero a los Kornalík también!

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Y por eso, ¡feliz Navidad!

El falso autostop (tercera emisión)

2007-10-31T11:37:00.000-07:00

III. KUNDERA, BORGES Y EL PUENTE DE LA IDENTIDAD
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En “La nadería de la personalidad” Borges abusa del idealismo para aseverar la inexistencia del yo: “Yo, por ejemplo, no soy la realidad visual que mis ojos abarcan, pues de serlo me mataría toda oscuridad y no quedaría nada en mí para desear el espectáculo del mundo ni siquiera para olvidarlo (…) Idéntica argumentación se endereza después a lo olfativo, lo gustable y lo táctil” (Borges: 1998a, p. 103). Luego a través de la inaprensibilidad del tiempo anula la conciencia: “Ya descartados los afectos, las percepciones forasteras y hasta el cambiadizo pensar, la conciencia es cosa baldía, sin apariencia alguna que la exista reflejándose en ella. (…) el yo es un punto cuya inmovilidad es eficaz para determinar por contraste la cargada fuga del tiempo” (Borges: 1998a, p. 104).
El texto de Kundera “El falso autostop” y el del autor argentino son incompatibles porque la tarea del novelista europeo es harto más compleja. Mientras que Borges analiza y descuartiza el asunto del yo a partir de la percepción individual del problema (la percepción del yo observada a través de uno mismo), Kundera enfrenta además los obstáculos que le plantea la existencia de un otro (la percepción del yo observada a través de uno mismo y de un tercero). El juego verbal de Borges, de hecho, al carecer de la contemplación de ese tercero carece de toda validez e importancia. Reflexionar el problema del yo sin contemplar la complejidad que la mirada del otro implica es una banalidad absurda. Es ese otro quien da validez a la existencia del primer concepto. Sin la existencia de un “él” se torna absurda la necesidad de un “yo”. Lo que Kundera plantea en “El falso autostop” es la construcción de la personalidad (la compleja tarea de encerrar en un conjunto aquellas características que nos pueblan y nos definen ante nosotros mismos) pero también la construcción identificatoria (la compleja tarea de encerrar en un conjunto aquellas características que nos pueblan y nos definen como nosotros mismos ante terceros). Es en esta última etapa donde el texto de Kundera se aleja del borgeano y se expande hasta tornársele inaprensible. Borges podrá desestigmatizar el problema a través de ingeniosos argumentos que prueben la falta de asidero del yo y probar la inexistencia de esa construcción en nuestros mecanismos de pensamiento. Pero eso no hace más que reducir el problema y quitarlo de su verdadero lugar de pertenencia para llevarlo a aquel terreno en que podamos manejarlo. De hecho, la necesidad imperiosa de un tercero para la existencia del problema del yo no ubica a la problemática en ese tercero sino en el vínculo que entre esos seres se impone. Es en la realidad, esa entidad inaprensible y arrasadora de la que hablábamos anteriormente donde radica el problema, y por eso se nos torna indescifrable. Este hecho es lo que constantemente proclama Kundera en su relato y lo que en el fondo Borges ya sabía. Si no, de que otra manera explicar las palabras final de su “Nueva refutación del tiempo” en las que declara: “Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino (a diferencia del infierno de de Swedenborg y del infierno de la mitología tibeteana) no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. (…) El mundo, desgraciadamente, es real; yo desgraciadamente, soy Borges. (Borges: 1998b, p. 286). En la similitud de la tautología patética del “yo soy yo” ya citada, y la más sutil “yo desgraciadamente, soy Borges” es donde intentamos apoyar los pilares de este puente que acabamos de construir.

El falso autostop (segunda emisión)

2007-10-31T11:19:00.000-07:00

II. FICCIÓN Y REALIDAD

En el relato trabajado el juego (la ficción) va desplazando la realidad a medida que toma consistencia y se asienta como nuevo parámetro para el comportamiento de los personajes. Así, a medida que la novia avanza en la composición de la autostopista, el novio descubre que su chica es capaz de ser otra y que esos rasgos identitarios (los rasgos que la aíslan, que la separan del resto de los seres humanos, aquello que la hace única) desaparecen y el ser amado se pierde para dar paso a un sujeto desconocido.
El elemento principal que permite a la ficción ir tomando consistencia hasta confundirse y tornarse realidad[1] es la atracción por los opuestos, por eso que, por ajeno, por desconocido, nos atrae; por el mero hecho de saber de antemano que se trata de algo que nunca vamos a alcanzar. El juego es la excusa para animarse a ser otro, no un otro cualquiera, sino precisamente aquel que sabemos nunca vamos a llegar a ser. Es ese el papel liberador que cumple todo juego (y que es aplicable al arte). Sólo allí es posible matar sin ser asesino, engañar sin sentir culpa; sólo allí desaparecen por completo las categorías morales, se tornan absurdos los conceptos del bien y del mal. Es gracias al juego y la ficción que somos capaces de abandonarnos por completo.
Esta atracción por los opuestos es la pulsión que atraviesa todo el relato. En repetidas ocasiones Kundera hablará de la fuerza y el placer que arrastra y conlleva a los personajes a traicionarse a sí mismos. A intentar aprehenderlo todo. En el transcurso de nuestras vidas las encrucijadas que nos plantea la existencia nos obligan a elegir caminos que anulan a los otros, no podemos poseer las dos caras de la moneda, en el preciso instante en que optamos por a cerramos la puerta al universo que b nos tenía deparado[2]. Lo que lleva a los novios a intensificar su papel de autostopista ligera y de seductor misógino es la posibilidad de poseer al otro de aquella manera en que nunca lo hemos poseído. Es la ambición de apropiarse de ese otro aspecto del mundo que nos está vedado, de ser negro y blanco, la ligereza y la pesadumbre, el día y la noche. Es el deseo incontrolable de representarlo y experimentarlo todo, de convertirse, por un momento en el Aleph borgeano[3] y poseerlo todo en un instante.
Por esto dice Kundera que “Este papel era contradictorio con las atenciones que habitualmente le dedicaba el joven a la chica” y luego que “nunca había llegado a parecer un hombre demoníacamente duro porque no sobresalía ni por su fuerza ni por su falta de miramientos. Pero si nunca lo había parecido, tanto más había deseado en otros tiempos parecerlo”.[4] La vida del joven transcurre cercada por las demandas de su trabajo, así “no había nada que el joven hubiera echado tanto en falta en su vida como la despreocupación.” [5] y bajo la mascara del personaje que actúa toma una carretera distinta a la que habían planeado, consiguiendo así alejarse de sí mismo.
Al hablar de la novia el autor es aún más explicito:
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la chica sonrió inmediatamente al pensar lo hermoso que era que esa mujer extraña fuese ahora ella; aquella mujer extraña, irresponsable e indecente, una de aquellas de las que había tenido tantos celos; le parecía que les había ganado de mano a todas; que había descubierto el modo de apoderarse de sus armas; de darle al joven lo que hasta entonces no había sabido darle: ligereza, inmoralidad e informalidad; sintió una particular sensación de satisfacción por ser capaz de convertirse ella misma en todas las demás mujeres y de ocupar y devorar así (ella sola, la única) a su amado. (Kundera, 2000a: p. 88).
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Pero el idilio de la plenitud no puede sostenerse en el tiempo. La convivencia armónica de los opuesto es un imposible que trastorna las construcciones identitarias[6] y que mantiene la tensión mientras la moneda gira de canto a la expectativa sobre que cara será finalmente la que se imponga. Es en esos momentos que la moneda gira y trasluce sus dos figuras cuando el amante se plantea por el verdadero rostro de su chica: “El joven estaba cada vez más irritado por lo bien que la chica sabía ser esa mujer lasciva; si lo sabe hacer tan bien, es que realmente lo es, está claro que no ha penetrado ningún alma extraña dentro de ella; está jugando a ser ella misma; (...) es posible que la chica crea que al jugar se está negando a sí misma, pero ¿No es en el juego donde se convierte de verdad en sí misma? ¿No se libera al jugar? No, la que está sentada frente a él no es una mujer extraña dentro del cuerpo de su chica; es su propia chica, nadie más que ella.”[7] Es con la última sentencia de la cita que escuchamos el tintinear de la moneda que termina de caer.
El juego que llevan a cabo los amantes tiene, además, otra trampa insalvable. La moneda tiene en su consistencia el peso de la fatalidad, una de tal magnitud que una vez estampada su superficie en el suelo no habrá mano humana que logre levantarla y que consiga dejar su reverso al descubierto. La ficción y la realidad disputan un juego en el que entremezclan su cuerpo y delimitan los actos de los hombres sin que estos tengan interferencia alguna en él. Al final del relato la novia intentará descubrir el rostro habitual de su amante y cobijarse en su cara más conocida. Pero sus fuerzas no alcanzan, la moneda ya ha caído y todos sus intentos son vanos: “Así quedó desnuda delante del joven y en ese momento dejó de jugar; estaba perpleja y en su cara apareció una sonrisa que era de verdad sólo suya: tímida y confusa. Pero el joven no se acercó a ella y no borró el juego.” (Kundera, 2000a: 97). Y luego: “La chica tenía ganas de revelarse, de huir del juego; le llamó por su nombre pero él gritó que no tenía derecho a tratarlo con tanta confianza.” (Kundera, 2000a: 98). Es recién cuando la piedad acuda en su ayuda, cuando la chica logrará traer de vuelta la imagen cotidiana de su novio.
Las realidades arrastran a los amantes a traicionarse a sí mismos porque la fuerza de su configuración es mucho mayor que la de la libertad del hombre.[8] Éste ve limitada sus acciones por los marcos que aquella le impone y bajo los cuales le permite actuar. La ficción es un prototipo de realidad, una realidad a medias, escondida en las posibilidades del ser. El mismo Kundera lo confiesa: “los personajes no nacen como los seres humanos del cuerpo de su madre, sino de una situación, de una frase, una metáfora en la que está depositada, como dentro de una nuez, una posibilidad humana fundamental que el autor cree que nadie ha descubierto aún. (...) Los personajes de mi novela son mis propias posibilidades que no se realizaron.” (Kundera, 2000c: p. 223). Los amantes de “El falso autostop”, a través del juego, incorporan la ficción (esa realidad incompleta) y la construyen hasta agregarle los eslabones suficientes para que se confunda y se torne realidad. Una realidad que supera la fuerza y la comprensión de los hombres y a la cual queremos e intentamos comprender y poseer desde todos los ángulos posibles, aun (en especial) de aquellos que nos son contrarios, de aquellos que nos ofrecen ver a través de un giro de 180 grados el otro lado de las cosas y descubrir los engranajes detrás del reloj; dispuestos a pagar el costo, inclusive, de traicionarnos y de perdernos a nosotros mismos hasta la desesperación de no poder definirnos más allá de la mera tautología.

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[1] La realidad cede ante la ficción que de pronto toma carácter de realidad. El momento en el que esto acontece ocurre cuando el personaje que actúa el novio impone su destino por sobre el que estaba planeado: “De pronto el juego había adquirido un nivel superior. El coche no sólo se alejaba de su objetivo imaginario en Banska Bystrica, sino también del objetivo real hacia el que había partido por la mañana: los Tatra y la habitación reservada. De pronto la vida de ficción atacaba a la vida sin ficción”. (Kundera, 2000a: p. 87).
[2] Las ideas de las dos caras y de la traición a uno mismo aparecen también en La identidad a través del personaje de Chantal, quien es conciente de su funcionalidad: “Sí, es cierto, puedo tener dos caras, pero no quiero ponérmelas al mismo tiempo. Contigo me pongo la cara burlona. Cuanto estoy en la oficina, me pongo la cara seria.” (Kundera, 1998: p. 36) y “A veces recomiendo al que me cae simpático y otras al que se entregará a su trabajo. Actúo a medias: traiciono a veces a la empresa y a veces me traiciono a mí misma.” (Kundera, 1998: p. 37)
[3] La evocación al Aleph no es gratuita, en las páginas finales del relato Kundera dirá: “Era como si mirase dos imágenes metidas en un mismo visor, dos imágenes puestas una encima de otra y que se transparentasen la una a través de la otra”. (Kundera, 2000a: p. 95). Asimismo la imagen de la moneda será utilizada por nosotros en algunos párrafos siguientes.
[4] (Kundera, 2000a: p. 84)
[5] (Kundera, 2000a: p. 85).
[6] Kundera lo dice con sus propias palabras: “... el joven (...) no dejaba de ver en la autostopista desconocida a su chica. Y eso era precisamente lo más doloroso...”. (Kundera, 2000a: p. 93).
[7] (Kundera, 2000a: p. 90).
[8] “¿Cuáles son aún las posibilidades del hombre en un mundo en el que los condicionamientos externos se han vuelto tan demoledores que los móviles interiores ya no pesan nada?” (Kundera, 2000b: p. 37)

El falso autostop (primera emisión)

2007-10-26T12:51:00.000-07:00

I. EL INICIO EN UN VIAJE Y LA FUERZA DE LA REALIDAD
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El primer problema a resolver en el análisis del tratamiento del yo en el relato de Milan Kundera “El falso autostop” es hallar el momento preciso en que sus personajes se ven apartados de los parámetros que enmarcan su conducta. Es decir, aquello que los sitúa en un viaje desenfrenado cuyo destino se torna, de modo cada vez más irrefrenable, en un alejamiento abismal de sus comportamientos habituales. Y es en la palabra viaje, no casualmente, en donde quizá podamos hallar ese fatídico instante inicial.

El relato sitúa a los amantes en su primer día de vacaciones y el contenido de esta sentencia es absoluto. No se trata de hecho del primer día de sus vacaciones, sino del primer día de vacaciones de su vida como pareja. El narrador informa que los amantes se conocen hace ya más de un año (“Hacía ya un año que la conocía y la chica todavía era capaz de avergonzarse ante él”, Kundera, 2000: 79). En la otra referencia a la antigüedad de la pareja se repite el período de 12 meses[1] y entonces podemos aseverarlo: los amantes no llevan el tiempo suficiente como para poder haber pasado otras vacaciones juntos.
La omisión total a lo largo del relato a aquellas improbables primeras vacaciones compartidas es nuestra prueba más irrefutable.
La confrontación de los personajes con una realidad configurada por elementos ajenos a su cotidianidad es lo que les permite descubrir en el otro facetas (caras) desconocidas y poner en cuestionamiento el principio de identidad. Aquél que pensamos que era de tal manera de repente se comporta de una forma totalmente distinta.
Un exiliado ha sido cobarde durante toda su vida. En su primera noche en tierras foráneas es ofendido por su condición de inmigrante, por un momento actúa de manera habitual y opta por no responder a las injurias. Luego piensa: la ofensa no ha sido sólo contra él (como tantas otras ofensas que ha recibido a lo largo de su vida), está ha alcanzado también a su patria, y con su patria sus afectos, con sus afectos, su familia. De pronto ve ofendidos a todos sus seres queridos, padres, hermanos, abuelos... Descubre que la ofensa incluye todo lo que contiene su pasado y siente la incontrolable necesidad de defenderlo. Entonces, por primera vez en su vida, es valiente, y dispuesto a hacer frente a los agresores nuestro héroe se pone de pie.
Estas escenas que sitúan a los personajes fuera de los ámbitos y contextos que les son naturales son las que utiliza Kundera como disparadores de la encrucijada en la que se bate el problema de la identidad. La realidad a fuerza de extrañeza se impone a los seres que, sorprendidos de los acontecimientos que esa realidad les depara, no encuentran los reflejos necesarios para sortear sus obstáculos con habilidad y se ven arrastrados por ella. En “El falso autostop” esa escena es la que enmarca el relato: el inicio de las vacaciones. Pero el recurso además se encuentra utilizado de manera mucho más explícita en la novela del propio Kundera La identidad, en una de cuyas páginas finales escribe:
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Sale sin saber que hará. Lo importante es dejar aquella casa que ya no es la suya. Dejarla antes de decidir adónde irá después. Tan sólo al llegar a la calle se permite pensar qué hará. Pero una vez abajo, siente la extraña sensación de encontrarse fuera de lo real. Tiene que detenerse en la acera para poder reflexionar. ¿Adónde ir? (Kundera, 1998: 139).
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Y más adelante:
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Al rato esa idea no le satisface: al dejar atrás su casa, creía que reencontraría su independencia y, en realidad, se deja manipular por una fuerza desconocida e incontrolada. La decisión de irse a Londres, que le han soplado descabelladas casualidades, es una locura. (...) Se promete a sí misma: cuando el autobús llegue a la Gare du Nord, no se moverá de sus asiento; seguirá hasta el final del trayecto.
Pero, cuando el autobús se detiene, se sorprende a sí misma apeándose. Y, como si algo la aspirara, se dirige hacia la estación. (Kundera, 1998: 142).
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Queda claro que esa fuerza que aspira al personaje es la de una realidad que parece encontrarse fuera de lo real. Una realidad que avanza con la fuerza irrefrenable de un tsunami y que barre con todo, incluso, con la misma identidad. Pero los escenarios extraños no se limitan solamente a los que no han sido transitados por los personajes, sino que incluyen además aquellos que son habitados por uno, pero no por el otro. Aquellos en los que uno de los amantes habita sin la participación de su compañero. Si la realidad tiene la fuerza de borrar los rasgos identificatorios e identitarios, el ser amado puede no ser como nosotros queremos ante esa realidad que no nos pertenece y que impone sus propias reglas. En “El falso autostop” esas reglas son las que organizan la seducción ocasional de un joven que levanta a una hermosa “autostopista” y esto posibilita a la novia a descubrir, con horror, un nuevo rasgo de la personalidad de su amado: la extrema habilidad con la que sabe manejarse bajo esas reglas: “Al oír estas palabras la chica miró al joven y comprobó que tenía exactamente el aspecto que ella se imaginaba en sus más amargas horas de celos; se horrorizó al ver con qué coquetería la halagaba (a ella, a una autostopista desconocida) y lo bien que le sentaba” (Kundera, 2000: 83).
El viaje de vacaciones sitúa a la pareja en un marco situacional que difiere de su rutina cotidiana. Esa nueva realidad a la que se ven enfrentados los personajes es lo que permite el afloramiento de conductas contrarias a las que tuvieron durante toda su vida y esas conductas ponen en tela de juicio su identidad. ¿Pero de qué manera esas realidades arrastran a los amantes a traicionarse a sí mismos, a plantear la patética aseveración desesperada de que “yo soy yo… yo soy yo…”? (Kundera, 2000: 100),
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[1] “Con esa misma angustia se había acercado también al joven a quien había conocido hacía un año” (Kundera: 2000, p. 80).

Kundera y el mundo eslavo

2007-05-16T15:57:00.000-07:00

EL HOMBRE DEL ESTE
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En los años setenta, dejè mi país por Francia, donde, asombrado, descubrí que era un "exiliado de Europa del Este". En efecto, para los franceses mi país formaba parte del Oriente europeo. Me apresuraba a explicar por todas partes el verdadero escándalo de nuestra situación: privados de la soberanía nacional, no sólo noshabía anexionado otro país, sino otro mundo, el mundo del Este europeo, que, arraigado en el antiguo pasado de Bizancio, tiene su propia problemática históricaa, su propio rostro arquitectónico, su propia religión (ortodoxa), su alfabeto (el cirílico, que proviene de la escritura griega) y también su propio comunismo (nadie sabe, ni sabrá, lo que habría sido el comunismo centroeuropeo sin la dominación rusa, pero en todo caso no se habría parecido a aquel en el que hemos vivido).
Poco a poco entendí que venía de un "far away country of which we know little". Las personas que me rodeaban prestaban gran atención política, pero tenían un paupérrimo conocimiento geográfico: nos veían "comunistizados", no "anexionados". Por otra parte, ¿no pertenecen los checos desde siempre al mismo "mundo eslavo" que los rusos? Yo explicaba que, si bien existe una unidad lingüística de las naciones eslavas, no hay ninguna cultura eslava, ningún mundo eslavo: la historia de los checos, al igaul que la de los polacos, eslovacos, croatas o eslovenos (y, por supuesto, de los húngaros, que no son en absoluto eslavos), es siempre occidental: Gótico; Renacimiento; Barroco; estrecho contacto con el mundo germánico; lucha del catolicismo contra la Reforma. Nada que ver con Rusia, que se encontraba lejos, como otro mundo. Sólo los polacos vivían en directa vecindad con ella, aunque ésta pareciera una lucha a muerte.
Me esforcé en vano: la idea de un "mundo eslavo" siguesiendo un lugar común, inextirpable, de la historiografía mundial. Abro la Historia Universal en la prestigiosa edición de La Pléiade: en el capítulo "El mundo eslavo", Jan Hus, el gran teólogo checo, irremediablemente distanciado del inglés Wyclif (del que era discípulo) y del alemán Lutero (que ve en él a su precursor y maestro), se ve obligado a padecer, tras su muerte en una hoguera en Constanza, una siniestra inmortalidad en compañía de Iván el Terrible, con quien no puede intercambiar la mínima opinión.
De nada vale el argumento de la experiencia personal: hacia el final de los años setenta, recibí el manuscrito del prefacio escrito para una de mis novelas por un eminente eslavista que me comparaba constantemente (de un modo halagador, por supuesto, en aquel entonces nadie me deseaba ningún mal) con Dostoievsky, Gogol, Bunin, Pasternak, Mandelstam y con los disidentes rusos. Asustado, me negué a que se publicara. No es que sientiera antipatía por esos grandes rusos, muy al contrario, los admiraba a todos, pero en su compañía me convertía en otro. Recuerdo aún la extraña angustia que me causó ese texto: vivía como una deportación ese desplazamiento a un contexto que no era el mío.

Creando increibles II

2007-02-05T12:11:00.000-08:00

KAREL CAPEK, SEGÚN JORGE LUIS BORGES

De los escritores checos que han renunciado a la (relativa) universalidad del idioma alemán y se han resignado a la limitación de su idioma nativo, Capek es acaso el más celebre. Su obra ha sido traducida en muchos países; sus dramas han sido representados en Nueva York y en Londres.

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Capek nació el 9 de enero de 1890, en una modesta ciudad del norte de Bohemia. Era hijo de un médico. Se doctoró en filosofía en la Universidad de Praga, y estudió en Berlín y París. La obra de William James y de John Dewey ejercieron una basta influencia sobre él. “Ninguna filosofía influyó en mí como la Norteamericana”, escribió después. Durante muchos años fue periodista. En 1920 publicó un folleto polémico –Critica de palabras- y estrenó su primero y famoso drama R.U.R., que presenta la rebelión de los hombres mecánicos contra sus creadores, los hombres. El año siguiente dio a conocer La comedia de los insectos, y en 1922 El caso Makropulos, cuyo tema –como el de Vuelta a Matuzalém (1921), de Bernard Shaw- es la posibilidad de lograr una extraordinaria longevidad. Ese mismo año publicó la novela fantástica La fabricación del absoluto, y dos años después Krahatita, nombre de un explosivo tan poderoso que su inventor prefiere la persecución y la cárcel a la revelación de su formula.
Su labor dramática es numerosa. Cabe destacar Adán, el creador, escrito en colaboración con su hermano; El azote blanco, que fustiga las dictaduras, y el curioso drama La madre. Varios personajes de esa obra aparecen después de muertos.

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También son dignos de recordación sus libros de viajes, ilustrados por él, su antología de poetas franceses modernos, sus Diálogos con T. G. Masaryk y sus Cuentos de dos bolsillos (1929), que forman una serie de cuentos policiales en miniatura.

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Karel Capek falleció en Praga, a fines del mes de diciembre de 1938.

Una versión del miedo

2006-08-21T09:49:00.000-07:00

KAFKA Y EL MATRIMONIO
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El miedo es el descubrimiento de la posibilidad -no de la certeza- de la posibilidad, de que aquello que nos satisface se pierda, de que aquello que nos atormenta se torne aún peor. Las mayores o menores chances de que esa posibilidad suceda es indiferente a la aparición del miedo; sólo podrá inferir, en todo caso, en las dimensiones que este adquiera y en nuestra capacidad para replicarlo a través de la razón basada en un calculo de probabilidades. Es en la mera insinuación de que x acontecimiento suceda, de que tal hecho nos perturbe (aún cuando su concreción posea un mínimo grado de posibilidades) el terreno en el que respira el miedo .

De la misma manera en que el descubrimiento de esa mínima posibilidad de cambio es suficiente para su aparición, de igual modo alcanza con que ese suceso probable se concrete para que perdamos, al instante, el miedo. Es en ese momento cuando el miedo pierde su esencia de realidad, que radica en los momentos previos a la batalla y no en la batalla, en el acechamiento del mal y no en el mal mismo, en las víspera de la tortura y no en la tortura, para que entren en escena otros factores: la resignación, la desesperación, la parálisis… nada que tenga que ver con el miedo; para entonces este forma ya parte del pasado.

Carta al padre (noviembre de 1919)

Ya he indicado que en los escritos y en lo relacionado con ellos he efectuado unos pequeños intentos de independización, de huida, con un mínimo de éxito; tienen pocas probabilidades de seguir adelante, pues muchos indicios me lo confirman. Sin embargo, es mi obligación, o, mejor dicho, mi vida consiste en velar por ellos y cuidar de que no se acerque a ellos ningún peligro, y ni tan sólo la posibilidad de un peligro. El matrimonio es la posibilidad de un tal peligro, aunque también es la posibilidad de un máximo estímulo; a mí me basta, sin embargo, que sea la posibilidad de un peligro. ¿Qué haría yo si realmente fuera un peligro? ¿Cómo podría seguir viviendo el matrimonio con el sentimiento de ese peligro, quizás indemostrable, pero de todos modos irrefutable? Frente a ello me puedo mostrar indeciso, pero el desenlace final es irreversible. La comparación con el pájaro en mano y ciento volando sólo encaja aquí de forma vaga. No tengo nada en la mano, todo esta volando, y sin embargo –así lo dictan las condiciones de lucha y las necesidades de la vida- debo elegir la nada.

Desde la Mala Strana

2006-07-08T22:45:00.000-07:00

JAN NERUDA

Jan Neruda nació en Praga, en 1834, y falleció a los 57 años, cuando faltaban nueve para que termine el siglo. Durante el lapso de su vida estudio derecho y filosofía, posteriormente se dedicó a la literatura: fundó el folletín pragense “Narodni Listy”, publicó en distintas revistas, trabajó como periodista, fue poeta, narrador y autor de obras de teatro. Dentro de estas últimas se encuentran “No soy éste”, “El esposo por hambre” y “Francesca di Rimini”, como autor de cuentos, donde se encuentra lo mejor de su obra, publicó “Cuadro del extranjero”, “Hombre de todas clases”, “Arabescos”, “Historietas” y, aquellos por los que ser haría especialmente famoso, y de los que se extrae el que se puede encontrar debajo, los “Cuentos de la Mala Strana” en donde se describen situaciones cotidianas de habitantes de ese barrio de Praga donde la belleza y lo mágico se encuentran en las situaciones o rasgos más característicos del pueblo checo.

Ricardo Eliecer Neftalí Reyes Basoalto, poeta chileno, encontró en su adolescencia, en una revista checa, el apellido de Neruda y lo escogió como el pseudónimo por el que lo reconocería el mundo entero. En su autobiografía “Confieso que he vivido” Pablo Neruda relata: “Encontré el nombre de Neruda en una revista checa sin tener la menor idea de que pertenecía a un escritor checo, adorado por todo su pueblo, autor de una baladas preciosas y en cuyo honor se había erigido una estatua en el Barrio Pequeño de Praga. La primera vez que visité Praga, muchos años más tarde, deposité una flor al pie de su barbuda estatua.”

Además del monumento, una calle en Praga lleva su nombre. La flor del Neruda latinoamericano fue su homenaje. Este es el nuestro.

En la fonda de Las tres lilas

Creo que aquella vez me volví loco. Los músculos de mi cuerpo no podían dar más de sí, la sangre hervía en mis venas.

Una noche cálida, oscura. Después de unos días de un calor asfixiante, cubrieron el cielo densos nubarrones negros. Desde la tarde reinaba un fuerte vendaval, que los empujaba y los deshacía en jirones, para volver a formarlos más tarde; a última hora descargó una terrible tormenta acompañada de una lluvia torrencial, y tanto la tormenta como la lluvia perduraron hasta muy entrada la noche. Estuve sentado bajo las arcadas de madera de la fonda Las tres lilas, visitada entonces sólo los domingos por una clientela algo numerosa, compuesta en su mayoría por cadetes y suboficiales que se divertían en el pequeño salón, bailando a los sones de un piano. Precisamente era domingo. Estuve sentado, completamente solo, bajo las arcadas, ante una mesa cerca de la ventana. Tremendos truenos retumbaban, casi sin tregua; la lluvia torrencial batía el tejado encima de mi cabeza; el agua corría a torrentes por las calles inundadas, y, dentro de la fonda, los cadetes no dejaban descansar el piano más que breves momentos. De vez en cuando miraba yo por la ventana abierta y veía las parejas alegres, sonrientes, bailando; cuando me cansaba escudriñaba la oscuridad del jardín. Una vez en que un relámpago vivísimo iluminó el pequeño recinto, vi junto a la tapia del jardín, al final de las arcadas, montones de osamentas humanas. Hace no sé cuánto tiempo había allí un camposanto, y precisamente durante la última semana se habían exhumado los restos que aun quedaban para trasladarlos a otra parte. El suelo estaba todavía revuelto y las tumbas abiertas.

Me quedé, sin embargo, poco tiempo tranquilo en mi mesa. A menudo me levantaba y me acercaba a la puerta, abierta de par en par, del pequeño salón, para poder observar las parejas mejor. Me tenía encantado una hermosa muchacha de unos diez y ocho años. Esbelta, de formas graciosas y firmes, los cabellos negros cortados al ras de la nuca, una cara ovalada y fina como de terciopelo, unos ojos claros… ¡Una hermosura de chica! Más que nada me encantaban sus ojos. Eran tan claros como el agua; tan enigmáticos como la superficie de un lago misterioso; tan tranquilos, que hacían recordar en seguida las palabras: “Antes se hartará el fuego de la madera y el mar del agua que aquella mujer de los hombres”.
Bailaba casi continuamente. Pero pronto se dio cuenta de que me encantaba. Cuando pasaba ante la puerta donde yo estaba de pie me miraba siempre fijamente, y cuando avanzaba bailando por el saloncito, advertía yo que, desde lejos, fijaba sus miradas en mí. No noté, en cambio, que hablara con ninguno de los presentes.
Me asomé otra vez a la puerta y nuestras miradas se encontraron en seguida, a pesar de que la muchacha se hallaba en la última fila. El rigodón llegaba a su fin; en ese momento entró otra muchacha en el salón, muy de prisa, falta de aliento y calada hasta los huesos, que se abrió paso entre la gente hasta llegar junto a la muchacha de los ojos hermosos. La música volvió a sonar para la última figura del rigodón. Bajo las primeras cadenas que colgaban del techo, la recién llegada dijo algo en voz baja a la de los ojos encantadores, la cual sólo inclinó afirmativamente la cabeza, sin pronunciar una palabra. La última figura duró algún tiempo más. Era dirigida por un cadete que tenía gracia y buen humor. Cuando el baile terminó, la muchacha de los ojos claros volvió a mirar hacia la puerta que daba al jardín después salió por la principal del salón. Vi cómo se puso fuera su abrigo; después desapareció.

Me volví a sentar ante mi mesa. La tormenta redobló en ese momento su fuerza, como si hubiera querido agotar todos los ruidos de su repertorio; volvió a rugir el viento y los relámpagos se sucedían uno tras otro. Escuché excitado; pero aun así no pensaba más que en aquella muchacha, en sus ojos encantadores. No me moví de mi asiento. De todos modos, no podía ir entonces a casa.

Al cuarto de hora volví a echar una mirada al salón. Allí estaba otra vez la muchacha. Se arreglaba sus vestidos mojados, se secaba el pelo húmedo, y una compañera de algo más edad que ella la ayudaba.

-Y ¿Para qué fuiste a casa con esta tormenta?- le preguntó la otra.
-Mi hermana me vino a buscar.
Por primera vez oía su voz. Era una voz sonora, suave como la seda.
-¿Había pasado algo en tu casa?
-Acaba de morir mi madre.
Me estremecí.

La muchacha se volvió y salió a las arcadas. Estaba a mi lado, su mirada se hundió en mis ojos, y sentí que su mano tocaba la mía, que temblaba. La cogí por aquella mano. ¡Era tan blanda!
Sin decir una palabra me la llevé hasta el final de las arcadas; ella me siguió sin resistirse.
La tormenta había llegado a su punto culminante. El huracán rugía, el cielo y la tierra temblaban y se estremecían; por encima de nuestras cabezas retumbaban los truenos, y todo en torno nuestro adquiría un lúgubre aspecto. Era como si los muertos clamasen desde sus tumbas abiertas.
Ella se refugió en mis brazos. Sentí en mi pecho el contacto de sus vestidos húmedos; sentí su cuerpo flexible y caliente contra el mío, y su respiración, que quemaba como una llama…

El león de Bruncvík

2006-06-29T02:15:00.001-07:00

LA LEYENDA DEL LEÓN CHECO, POR JAROSLAV SMRZ
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El animal emblemático del Reino Checo es un león blanco en el campo rojo. Sin embargo, el primer animal del escudo de los soberanos checos fue el águila del príncipe premislita y luego santo Venceslao. Sobre la "llegada" del león al escudo checo existe una leyenda pintoresca.

En tiempos remotos, vivía en Praga un príncipe. Según algunos, fue el primer rey hereditario de la dinastía de los Premislitas, Premysl Otakar I. Sin embargo, según la leyenda, se llamaba Bruncvík y comenzó a gobernar su feudo desde muy joven.
Sin embargo, recordando siempre las proezas heroicas de sus antepasados, un día decidió tomar el camino de la gloria y abandonar el trono y a su joven esposa. "Mis padres conquistaron para su escudo un águila, yo conquistaré un león!" dijo Bruncvík a su mujer.
Resistió a las súplicas de ella y le dio su anillo, quitándole el de ella y añadiendo: "No te fíes de nadie ni de nada hasta que no vuelvas a ver tu anillo con tus propios ojos. Si no lo ves durante siete años, es que ya no estoy con vida." Y Bruncvík escogió los treinta hombres más valientes y partió en busca de aventuras.
El príncipe y sus caballeros recorrieron muchos países. Ni siquiera los peligros del mar le hicieron desistir a Bruncvík de su propósito. Se procuró un navío y zarpó hacia parajes desconocidos. Viento en popa, navegó con su tripulación durante tres meses.
Un día se desencadenó una tremenda tormenta que empujó al navío hacia lo desconocido. Los navegantes se asustaron cuando vieron a lo lejos en la oscuridad un fulgor amarillento y percibieron una fragancia penetrante. Sabían que se trataba de la Montaña de Ámbar, que atraía con su poder a todo lo que apareciese a 50 leguas a la redonda y no lo soltaba jamás.
Así sucedió también con la nave de Bruncvík, y el príncipe con su comitiva se convirtieron en prisioneros de la montaña. Uno tras otro murieron de hambre hasta quedar sólo Bruncvík y un caballero anciano. El viejo, al final, reveló al joven príncipe cómo podía salvarse.
Mandó a Bruncvík meterse con su espada en un saco de piel de caballo, y le colocó en la cima de la Montaña de Ámbar, que era visitada una vez al año por un enorme águila. Y el ave de rapiña llegó volando, y agarrando el saco con Bruncvík, se alejó de la montaña mágica.
El enorme pájaro voló a su nido, arrojó el saco a sus crías y se fue en busca de otra presa. Bruncvík se liberó y mató a los pájaros. Luego escapó del nido y corrió a través de un páramo hasta llegar a un profundo valle. Allí se paró al oír horribles rugidos de combate. Al acercarse, Bruncvík vio a un león en lucha con un dragón de nueve cabezas.

Tras una breve vacilación, el príncipe decidió ayudar al león, ya que éste era el animal que quería conquistar para su escudo. Desenvainó la espada y atacó al monstruo. El león, al ver a su aliado, descansó mientras un poco y luego, cuando las fuerzas de Bruncvík se mermaron, la fiera saltó al dragón y lo mató.
Bruncvík tenía miedo del león. Éste, no obstante, se acostó a sus pies y cuando el príncipe se puso en camino, el león le siguió. Bruncvík trepó por un roble y se quedó sentado en su copa durante tres días. El león no se fue, fijando su mirada triste entre las ramas. Al final del tercer día, el león entristecido soltó un rugido tan potente que Bruncvík cayó a tierra.
Debilitado por estar sentado tanto tiempo, el príncipe no podía ni caminar. El fiel león cazó un ciervo para que Bruncvík se recuperara. El príncipe entendió que el felino no le iba a hacer daño y se hicieron amigos. Durante tres años vagaron por la selva hasta llegar a la costa del mar.

Bruncvík construyó un barco y se dispuso a irse sin el león. Pero el fiel animal de un gran salto salvó la distancia entre el barco y la costa y navegaron juntos. Después de un tiempo arribaron a tierra, cerca de un castillo. Cuando entraron, les acogió un rey de cuatro ojos, dos delante y dos detrás de la cabeza. Brunvík quería que el monarca le auydase a regresar a Praga. El rey respondió: "De aquí puedes salir sólo por la puerta de hierro. Pero yo no te la abriré, hasta que no liberes a mi hija raptada por el Basilisco." A Bruncvík no le quedaba otro remedio y con el león se dirigió a la isla adonde vivía el monstruo. Allí descubrió a la hija del rey, enroscada por las serpientes. Para liberarla mató a los guardianes y a la comitiva monstruosa del Basilisco. Al final se enfrentó con el propio monstruo.
La cruel lucha duró un día entero y Bruncvík y su león finalmente dieron muerte al Basilisco. La princesa vendó las heridas del príncipe y tras un necesario descanso, volvieron al castillo del rey. Bruncvík ya esperaba ansioso su partida a Praga, pero el monarca no quiso dejarle marchar, porque la princesa se había enamorado del príncipe y quería casarse con él.
Bruncvík tuvo que contraer matrimonio, pero se puso muy triste y vagó por el castillo, maldiciendo la ingratitud del rey. Un día entró en un sótano y allí, sobre una mesa de piedra, vio una espada antigua. Le gustó el arma y la cambió por la suya. Cuando preguntó a la princesa por la espada, ella se asustó y cerró el sótano. Bruncvík insistió y la joven le explicó:
"Es una espada mágica, si la desenvainas y dices: "Que se caigan las cabezas de mis enemigos!", el poder de la espada te lo cumplirá." Y Bruncvík, que no deseaba ser prisionero del rey para siempre, esperó su oportunidad. Se le ofreció un banquete que presenciaron el rey, la princesa y todos los cortesanos. Bruncvík desenvainó la espada y pronunció la fórmula mágica, y a todos los presentes se les cayó la cabeza decapitada al suelo. El príncipe abrió la puerta de hierro y con su león se encaminó hacia Praga.

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Después de otras proezas heroicas que logró durante el viaje, Bruncvík llegó a Praga, se puso un atuendo de peregrino y con el león entró en su castillo. Llegó precisamente el día de la boda de su esposa, que iba a casarse, ya que pasó siete años sin ver al anillo ni a su marido.
Bruncvík se entristeció, sin embargo, echó el anillo de su esposa en la copa que ella bebía y abandonó el castillo. La mujer descubrió al fondo de la copa su anillo y se alegró mucho. No obstante, el novio con treinta caballeros cabalgó a galope desde el castillo para eliminar a su rival Bruncvík. El príncipe, al verse en peligro mortal, desenvainó la espada y de nuevo las cabezas de sus enemigos cayeron al suelo. Bruncvík reunió a sus fieles y se dirigieron al castillo. A mitad de camino a Praga se encontraron con la comitiva de la esposa de Bruncvík y todos se alegraron mucho. Bruncvík mandó luego que su fiel león fuese pintado en su escudo.
Cuando Bruncvík falleció, el león murió de tristeza pocos días después al pie de la tumba de su amo. La espada mágica de Bruncvík fue, según la leyenda, empotrada en uno de los pilares del Puente de Carlos junto a la estatua que representa al príncipe Bruncvík con el león a sus pies.

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Según la tradición, cuando la tierra checa esté en la crisis más profunda, rodeada por los enemigos, se abrirá la montaña de Blaník y saldrán de ella los caballeros capitaneados por San Venceslao. Su caballo blanco tropezará en el Puente de Carlos y sacará con su casco la espada a la luz. San Venceslao empuñará el arma y exclamará: "Que se caigan las cabezas de todos los enemigos de los checos. Y cuando así suceda, la paz eterna gobernaráen la tierra checa."

Cuento de final del mundo

2006-06-28T14:17:00.000-07:00

GLORIA MALDITA, POR JOSÉ ANTONTIO FERNÁNDEZ

Hace escasos días el Seleccionado Nacional de Fútbol de la República Checa ha quedado eliminado de la competencia más importante con que cuenta ese deporte: El Campeonato Mundial de Fútbol. A manera de homenaje para aquellos que siguieron el torneo y para los jugadores que a pesar de un gran primer encuentro no han podido avanzar en la competición va el siguiente texto.
La República Checa, independiente desde 1993, disputaba este año su primer mundial como estado autónomo. Anteriormente había participado como la vieja Checoslovaquia, desempeñando grandes papeles en el mundial de 1934 y 1962, alcanzando en ambas ocasiones el subcampeonato mundial.
A la final de unos de los mundiales más violentos de la historia, el de 1934, campeonato organizado por la Italia fascista liderada por Benito Mussolini, -para quien el torneo debía servir como demostración al mundo del poderío de su regimen y quien habría de reunirse antes de la final con el entrenador del equipo italiano, a fin de de dejar bien en claro las consecuencias de una derrota-, se refiere este texto.

El estadio quedó vacío tras el partido, aunque los focos aún iluminaban el césped. Meditabundo, Oldrych Nejedly contemplaba el escenario con las manos en los bolsillos del pantalón, con ese mal sabor de boca que imprime la derrota; para él era aun peor, había fallado una pena máxima en el último suspiro del encuentro. Todos confiaban en él; sin embargo erró el disparo y la luz se convirtió en tinieblas, ése es el precio que tiene pagar el lanzador, que en las botas tiene por un momento la gloria y el fracaso, en un segundo que parece eterno.

Italia, 1934. Llegó con la esperanza de ganar el campeonato, como todos, pero su equipo comenzó a ganarse el respeto de los demás en el primer partido cuando ganaron a Rumanía por 2 goles a 1, marcados por él mismo y por su compañero Puc.
Así comenzó Checoslovaquia su andadura por el mundial de ese año, pero además del poder futbolístico de los azzurri tendrían en contra el poder del Duce. Mussolini, amén de organizar el torneo superando obstáculos burocráticos de forma polémica, quería ganarlo a toda costa, por lo que utilizó todo ese poder.
Mientras tanto el equipo checoslovaco seguía avanzando y se encontraba ya en cuartos de final. Enfrentándose a Suiza y venciendo por 3 goles a 2 pasaron a la siguiente ronda donde les esperaba Alemania. En ese momento pensó Nejedly que el sueño había llegado a su fin, pues era de esperar que los alemanes ganaran el partido, pero su espíritu era fuerte y no se dio por vencido, al igual que sus compañeros, la gran final estaba ahí, a la vuelta de la esquina, el sueño de todo jugador: abrazar la gloria por un momento, escribir una página en la historia.
Nejedly lo sabía, infundió ánimos a su equipo y Alemania sucumbió; tres goles suyos catapultaron a su equipo a la gran final, el momento soñado.
Y llegó el gran día, sólo tenían que salvar un escollo más y el trofeo más preciado sería para ellos, pero se enfrentaban al país anfitrión: Italia. Combi, Alemandi, Bertolini, Meazza, Orsi,... la squadra azzurra.
En el Olímpico de Roma no cabía un alfiler. Mussolini presidía el encuentro como un emperador romano que espera en el Coliseo la salida de los gladiadores para levantar o bajar el pulgar según le plazca.
Mientras, en el vestuario, el seleccionador checo se sube en uno de los bancos y se dirige a los jugadores. Parece que les va a dar las órdenes pertinentes e infundirles ánimo para ganar el encuentro, pero no, se saca un papel del bolsillo y lo lee. Abatidos, algunos lloran, otros se sientan cabizbajos, pero deben salir al terreno y afrontar el partido.
Nejedly mira alrededor cuando salta al terreno, el ruido es ensordecedor, una banda de música se prepara, los equipos se sitúan y suenan los himnos. Cuando suena el de Italia la multitud lo entona al unísono y estalla en un clamor cuando éste acaba.
El partido comienza, los checos no parecen los mismos de encuentros anteriores; Nejedly pierde el balón con facilidad y falla ocasiones inexplicablemente.

A pocos minutos del final, Puc marca para Checoslovaquia pero extrañamente apenas lo celebran, el Olímpico de Roma enmudece, los jugadores se miran unos a otros, se reanuda el juego y en poco tiempo marca Orsi para Italia y poco después Schiavio, en una gran jugada, le da la vuelta al marcador.
Pero a un minuto del final Nejedly se interna en el área y Allemandi le derriba, el árbitro decreta pena máxima. El estadio vuelve a enmudecer. Nejedly coloca el balón en el punto de penalti, mira detenidamente al portero; luego gira la cabeza y contempla la tribuna donde Mussolini aguanta la respiración debajo de su rostro pétreo -en realidad parece que todo el mundo aguanta la respiración-. Vuelve a mirar a la portería, toma carrerilla y lanza: el balón roza el poste izquierdo y sale por la línea de fondo. El Olímpico vuelve a estallar, Mussolini se levanta como un resorte, el árbitro pita el final del partido y todo es un clamor. Italia es campeón del mundo.

Cincuenta años más tarde, Nejedly, sentado en un butacón de su casa el día de Navidad, el día de su cumpleaños, observa el recorte de periódico donde puede verse su foto después del partido mirando hacia la portería donde erró el penalti, cabizbajo, con las manos en los bolsillos. Extrajo un papel semiarrugado del interior de un libro y volvió a leerlo:

«Les recuerdo con esta misiva que si ganan este partido, los jugadores de la selección italiana serán fusilados al amanecer dentro del terreno de juego.

B. Mussolini.»

Ese mismo año el escritor checo Milan Kundera publica su obra La insoportable levedad del ser. En ese libro Nejedly guardaba el papel entre unas páginas donde había subrayado este texto:

«La carga más pesada nos destroza, somos derribados por ella, nos aplasta contra la tierra. La carga más pesada es por lo tanto, a la vez, la imagen de la más intensa plenitud de la vida. Cuanto más pesada sea la carga, más a ras de tierra estará nuestra vida, más real y verdadera será. Por el contrario, la ausencia absoluta de carga hace que el hombre se vuelva más ligero que el aire, vuele hacia lo alto, se distancie de la tierra, de su ser terreno, que sea real sólo a medias y sus movimientos sean tan libres como insignificantes»

Kafka y el infinito

2006-06-28T13:48:00.000-07:00

FRANZ KAFKA POR JORGE LUIS BORGES

Kafka nació en el barrio judío de la ciudad de Praga, en 1883. Era enfermizo y hosco: íntimamente no dejó nunca de menospreciarlo su padre y hasta 1922 lo tiranizó. (De este conflicto y de sus tenaces meditaciones sobre las misteriosas misericordias y las ilimitadas exigencias de la patria potestad, ha declarado él mismo que procede toda su obra). De su juventud sabemos dos cosas: un amor contrariado y el gusto por las novelas de viajes. Al regresar de la universidad, trabajó algún tiempo en una compañía de seguros. De esa tarea lo libró aciagamente la tuberculosis: con intervalos, Kafka pasó la segunda mitad de su vida en sanatorios del Tirol, de los Cárpatos y de los Erzegebirge. En 1913 publicó su libro inicial, "Consideración", en 1915 el famoso relato "La metamorfosis", en 1919 los catorce cuentos fantásticos o catorce lacónicas pesadillas que componen "Un médico rural".

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La opresión de la guerra está en esos libros: esa opresión cuya característica atroz es la simulación de felicidad y de valeroso fervor que impone a los hombres... Sitiados y vencidos, los Imperios Centrales capitularon en 1918. Sin embargo, el bloqueo no cesó y una de las víctimas fue Franz Kafka. Éste, en 1922, había hecho su hogar en Berlín con una muchacha de la secta de los Hasidim, o Piadosos, Dora Dymant. En el verano de 1924, agravado su mal por las privaciones de la guerra y de la posguerra murió en un sanatorio cerca de Viena. Desoyendo la prohibición expresa del muerto, su amigo y albacea Max Brod publicó sus múltiples manuscritos. A esa inteligente desobediencia debemos el conocimiento cabal de una de las obras más singulares de nuestro siglo.
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Dos ideas –mejor dicho, dos obsesiones- rigen la obra de Franz Kafka. La subordinación es la primera de las dos; el infinito, la segunda. En casi todas sus ficciones hay jerarquías y esas jerarquías son infinitas. Karl Rossmann, héroe de la primera de sus novelas, es un pobre muchacho alemán que se abre camino en un inextricable continente; al fin lo admiten en el Gran Teatro Natural de Oklahoma; ese teatro infinito no es menos populoso que el mundo y prefigura al Paraíso. (Rasgo muy personal: ni siquiera en esa figura del cielo acaban de ser felices los hombres y hay leves y diversas demoras). El héroe de la segunda novela Josef K., progresivamente abrumado por un insensato proceso, no logra averiguar el delito de que lo acusan, ni siquiera enfrentarse con el invisible tribunal que debe juzgarlo; éste, sin juicio previo, acaba por hacerlo degollar. K., héroe de la tercera y última, es un agrimensor llamado a un castillo, que no logra jamás penetrar en él y que muere sin ser reconocido por las autoridades que gobiernan. El motivo de la infinita postergación rige también sus cuentos. Uno de ellos trata de un mensaje imperial que no llega nunca, debido a las personas que entorpecen el trayecto del mensajero; otro, de un hombre que muere sin haber conseguido visitar un pueblito próximo; otro –Una confusión cotidiana- de dos vecinos que no logran juntarse. En el más memorable de ellos –La edificación de la muralla china, 1919-, el infinito es múltiple: para detener el curso de ejércitos infinitamente lejanos, un emperador ordena que infinitas generaciones levanten infinitamente un muro infinito que dé la vuelta su imperio infinito.

La crítica deplora que en las tres novelas de Kafka falten muchos capítulos intermedios, pero reconoce que esos capítulos no son imprescindibles. Yo tengo para mí que esa queja indica un desconcocimiento esencial del arte de Kafka. El pathos de esas “inconclusas” novelas nace precisamente del número infinito de obstáculos que detienen y vuelven a detener a sus héroes idénticos. Franz Kafka no las terminó, porque lo primordial era que fuesen interminables. ¿Recordáis la primera y la más clara de las paradojas de Zenón? El movimiento es imposible, pues antes de llegar a B deberemos atravesar el punto intermedio C, pero antes de llegar a D... El griego no enumera todos puntos; Franz Kafka no tiene por qué enumerar todas las vicisitudes. Bástenos comprender que son infinitos como el Infierno.

En Alemania y fuera de Alemania se han esbozado interpretaciones teológicas de su obra. No son arbitrarias –sabemos que Kafka era devoto de Pascal y de Kierkegaard-, pero tampoco son muy útiles. El pleno goce de la obra de Kafka –como el de tantas otras- puede anteceder a toda interpretación y no depende de ellas.
La más indiscutible virtud de Kafka es la invención de situaciones intolerables. Para el grabado perdurable le bastan unos pocos renglones. Por ejemplo: “El animal arranca la fusta de manos de su dueño y se castiga hasta convertirse en el dueño y no comprende que no es más que una ilusión producida por un nuevo nudo de la fusta”. O sino: “En el templo irrumpen leopardos y se beben el vino de los cálices; esto acontece repetidamente; al cabo se prevé que acontecerá y se incorpora a la ceremonia del templo”. La elaboración, en Kafka, es menos admirable que la invención. Hombres, no hay más que uno en su obra: el homo domesticus –tan judío y tan alemán-, ganoso de un lugar, siquiera humildísimo, en un Orden cualquiera; en el universo, en un ministerio, en un asilo de lunáticos, en la cárcel. El argumento y el ambiente son lo esencial; no las evoluciones de la fábula ni la penetración psicológica. De ahí la primacía de sus cuentos sobre sus novelas; de ahí el derecho a afirmar que sus relatos no dan íntegramente la medida de tan singular escritor.

Por fuera de los limites (Anexo)

2006-06-28T12:34:00.000-07:00

GUSTAV MEYRINK POR JORGE LUIS BORGES

En Ginebra, hacia 1916, bajo el impulso de los volcánicos libros de Carlyle, emprendí el solitario estudio del idioma alemán. Mi conocimiento previo se reducía a unas cuantas declinaciones y conjugaciones. Adquirí un breve diccionario inglés-alemán y acometí, con una temeridad que sigue asombrándome, las páginas del Fausto de Goethe y de La crítica de la razón pura, de Kant. El resultado es previsible. No me dejé arredrar y agregué a aquellos impenetrables volúmenes el lyriches intermezzo de Heine. Consideré, no sin justificación, que sus coplas en razón de su obligada brevedad, serían menos arduas que las estrofas intrincadas de Goethe o que los párrafos informes de Kant. Fue así “en el prodigioso mes de mayo”, el primer verso –im wundeschönen Monat Mai-, que fui arrebatado mágicamente a una literatura, que fiel me ha acompañado toda la vida.
Creí entonces saber el alemán, que todavía no sé. Poco después, la baronesa Helene von Stummer, de Praga, cuya muerte no ha borrado en nuestra memoria su tímida sonrisa, me dio un ejemplar de un libro reciente, de índole fantástica, que había logrado, increíblemente, distraer la atención de un vasto público, harto de las vicisitudes bélicas. Era El Golem de Gustav Meyrink. Su ostensible tema era el ghetto. Voltaire ha observado que la fe cristiana y el Islam proceden del judaísmo y que los musulmanes y los cristianos abominan imparcialmente de Israel. Durante siglos, en Europa, el pueblo elegido fue confinado en barrios que tenían algo o mucho de leprosarios y que, paradójicamente, fueron invernáculos mágicos de la cultura judía. En esos lugares germinó un ambiente sombrío y, a la par, una ambiciosa teología. La cábala, de raíz española, y atribuida, por su inventor, Moisés de León, a una secreta tradición oral que dataría del Paraíso, encontró en los ghettos un terreno propicio para sus extrañas especulaciones sobre el carácter de la divinidad, el poder mágico de las letras y la posibilidad de que los inciados crearan un hombre, como el hacedor había creado a Adán. Ese homúnculo se llamó El Golem que en hebreo significa terrón de tierra, así como Adán quiere decir arcilla.

Gustav Meyrink hizo uso de la leyenda, cuyos pormenores detalla, para esa inolvidable novela que reúne el ámbito onírico de Alicia detrás del espejo con un palpable horror que no he olvidado al cabo de los años. Hay, por ejemplo, sueños soñados por otros sueños, pesadillas perdidas en el centro de otras pesadillas. El índice mismo incitó mi curiosidad; el nombre de cada capítulo consta de un solo monosílabo.
A diferencia de su contemporáneo, el joven Wells, que buscó en la ciencia la posibilidad de lo fantástico, Gustav Meyrink la buscó en la magia y en la superación de todo artificio mecánico. “Nada podemos hacer que no sea mágico”, nos dice en “El cardenal Napellus”; sentencia que hubiera aprobado Novalis. Otro símbolo de esta visión es el epitafio que el lector hallará en “J.H. Obereit visita el país de los devoradores del tiempo”, que pese a su apariencia irreal, es verdadero, no sólo estética sino psicológicamente. El relato, narrativo al comienzo, va exaltándose hasta confundirse con nuestras experiencias y temores más íntimos. Los devoradores del tiempo rebasan la metáfora y la alegoría; corresponden a la sustancia de nuestro yo. Desde la primera línea el narrador está predestinado al fin imprevisible. “Los cuatro hermanos de la luna” incluye dos argumentos; uno deliberadamente irreal que en forma irresistible lleva al lector y otro, aún más asombroso, que nos revelan las páginas finales. Hacia 1929 yo vertí al español un texto suyo del libro de relatos Fledermaüse, y lo publiqué en un diario de Buenos Aires, que envié a Meyrink. Éste me contestó con una carta en la que, a través de su desconocimiento de nuestro idioma, ponderaba mi traducción. Me envió asimismo su retrato. No olvidaré los finos rasgos del rostro envejecido y doliente, el bigote caído y el vago parecido a Macedonio Fernández. En Austria, su patria, los muchos acontecimientos de la literatura y de la política casi han borrado su memoria.
Albert Soergel ha conjeturado que Meyrink empezó por sentir que el mundo es absurdo y que por consiguiente es irreal. Estos conceptos se manifestaron primeramente en libros satíricos; luego, en libros fantásticos y atroces.

Hijo de una actriz entonces famosa, Gustav Meyer, que modificaría su nombre en Meyrink, nación en Viena en 1868. Murió en 1932 en Starnberg, en Baviera, a orillas de un lago, casi a la sombra de los Alpes.
Meyrink creía que el reino de los muertos entra en el de los vivos y que nuestro mundo visible está, sin cesar, penetrado por el otro invisible.

Desde la otra biblioteca

2006-06-25T16:23:00.000-07:00

BOHUMIL HRABAL: PRIMERA PUBLICACIÓN

En el poema de Jorge Luis Borges, Jorge Luis Borges proyecta el paraíso en forma de Biblioteca. Hanta, el protagonista de “Una soledad demasiado ruidosa”, libro de Bohumil Hrabal, también sueña su paraíso repleto de libros, los libros que ha ido juntando a lo largo de su vida y que, con su vieja prensa de siempre, prensara para formar una única bala por día, ¡pero que bala!. Un paquete de ilustres libros comprimidos que amalgamara en un solo objeto físico, en una misma masa compacta, a Nietzche con Hegel y con Novalis y con Cervantes, los cuatro unidos por voluntad de Hanta en un mismo bollo inseparable.

El primer Jorge Luis Borges citado, el Borges autor, fue en concordancia con el sueño de su personaje, director de una biblioteca. Del mismo modo, Bohumil Hrabal compartió el destino de su héroe. Durante la ocupación nazi a Checoslovaquia, gracias a la cual pudo suspender sus estudios de derecho, además de oficial de notaría, empleado del ferrocarril y oficinista, fue, al igual que Hanta, triturador de papel viejo.

El destino ilustre de cada libro es el anaquel de una biblioteca, el destino comercial el del estante de una librería o (para aquellos menos afortunados) el de la tabla de una mesa de saldo, el destino original el de las manos de un hombre. Pero aún hay otro destino, un destino violento que puede perseguir fines higiénicos, criminales o de deshonra. A ese otro destino pertenecen los libros que terminan en manos de Hanta: A fin de limpiar un mundo al que la invención de la imprenta ha saturado de ejemplares, algunos; a causa de la censura o de la criminal mano invasora que vende bibliotecas botinadas a una corona el kilo, otros; y aquellos que han sido desterrados de la literatura definitivamente, encontrando su último valor en la posibilidad de futuras reencarnaciones a fuerza del reciclaje de papel, los últimos.

En ese terreno de destrucción en donde el botón verde compacta y destruye páginas y letras, ideas e invenciones, Bohumil Hrabal sitúa su personaje y, desde allí, desde el lugar más lejano al paraíso (a la biblioteca) saca a la luz consoladores restos de belleza y se asocia a los libros y a los grandes maestros de la literatura desde un lugar de violencia, de destrucción, de ruido, de maquinas, pero a su vez lleno de letras. Es en los párrafos siguientes en donde lo puede comprobar el lector.

“Hace treinta y cinco años que trabajo con papel viejo y ésta es mi love story. Hace treinta y cinco años que prenso libros y papel viejo, treinta y cinco años que me embadurno con letras, hasta el punto de parecer una enciclopedia, una más entre las muchas de las cuales, durante todo este tiempo, habré comprimido alrededor de una treinta toneladas, soy una jarra llena de agua viva y agua muerta, basta que me incline un poco para que me rebosen los más bellos pensamientos, soy culto a pesar de mí mismo y ya no sé qué ideas son mías, surgidas propiamente de mí, y cuáles he adquirido leyendo, y es que durantes estos treinta y cinco años me he amalgamado con el mundo que me rodea porque yo, cuando leo, de hecho no leo, sino que tomo una frase bella con el pico y la chupo como un caramelo, la sorbo como una copita de licor, la saboreo durante tanto tiempo que acaba no sólo penetrando mi cerebro y mi corazón, sino que circula por mis venas hasta las raíces mismas de los vasos sanguíneos. Por regla general, prenso unas dos toneladas por mes y para tener fuerzas para este bendito trabajo, durante treinta y cinco años he bebido tanta cerveza que con ella podría llenar una piscina olímpica o una buena cantidad de viveros de carpas navideñas. De esta manera, a pesar de mí mismo, me he vuelto sabio y ahora me doy cuenta de que mi cerebro es un fajo de pensamientos prensados en la prensa mecánica, mi cabeza calva es la nuez de Cenicienta, y sé bien que los tiempos en los que el pensamiento estaba inscrito en la memoria humana tenían que ser mucho más hermosos; si en aquel tiempo alguien hubiese querido prensar libros, tendría que haber prensado cabezas humanas, pero tampoco eso habría servido para nada, porque los verdaderos pensamientos provienen del exterior, van junto al hombre como su fiambrera de fideos y por eso todos los inquisidores del mundo queman los libros en vano, porque cuando un libro comunica algo válido, su ritmo silencioso persiste incluso mientras lo devoran las llamas, y es que un verdadero libro siempre indica algún camino nuevo que conduce más allá de sí mismo. (…)

Hace treinta y cinco años que me dedico a envolver libros y papel viejo, vivo en un país que sabe leer y escribir desde hace quince generaciones atrás, vivo en un antiguo reino donde siempre ha persistido la costumbre y la obsesión de atiborrarse pacientemente la cabeza con ideas e imágenes que aportan un goce indescriptible y un dolor más grande aún, vivo envuelto entre personas dispuestas a dar incluso la vida por un paquete de ideas bien prensadas. Y ahora todo eso se repite en mis entrañas, hace treinta y cinco años que pulso los botones verde y rojo de mi prensa. (…).
Si supiera escribir, haría un libro sobre la mayor suerte y la mayor desgracia de los hombres. Los libros me han enseñado, y de ellos he aprendido que le cielo no es humano en absoluto y que un hombre que piensa tampoco lo es, no porque no quiera sino porque va contra el sentido común. Bajo mis manos y en mi prensa expiran libros preciosos y yo no puedo detener ese flujo. No soy sino un tierno carnicero. Los libros me han enseñado el placer y la voluptuosidad de la devastación, soy feliz cuando diluvia, me encantan los equipos de demolición, paso horas y horas de pie mirando cómo los dinamiteros hacen saltar por los aires manzanas enteras, calles enteras, como si hinchasen neumáticos gigantes, devoro con los ojos el primer segundo, cuando se levantan los ladrillos y las piedras y las vigas y un momento después las casas caen suavemente como vestidos desabrochados que se deslizasen por el cuerpo, como un trasatlántico que se sumergiera en el mar tras las explosión de las calderas. (…)

Hace treinta y cinco años que aplasto todas esas cosas en una prensa, tres veces por semana los camiones se llevan mis balas a la estación, las meten en los vagones y se las llevan a las fábricas de papel donde los obreros cortan los alambres que las atan y sumergen el resultado de mi trabajo en álcalis y ácidos, suficientemente fuertes para disolver incluso las hojas de afeitar que cada dos o tres me cortan las manos. Pero, al igual que en las aguas sucias y turbias de un río en el desagüe de un fábrica, resplandece de vez en cuando un pez magnífico, en el río de papel viejo también brilla a veces el lomo de un libro precioso; deslumbrado, miro un rato hacia otra parte antes de cogerlo, lo seco con el delantal, lo abro y huelo el texto, y sólo después fijo los ojos en la primera frase y la leo como si fuera una predicción homérica; entonces guardo el libro entre otros bellos hallazgos en una caja tapizada de estampas que alguien volcó en mi sótano por equivocación junto con varios libros de oraciones. Mi misa, mi ritual consiste no sólo en leer estos libros, sino en meter alguno en cada paquete que preparo, y es que tengo la necesidad de embellecer cada paquete, de darle mi carácter, mi firma. Éste es mi calvario: para que cada paquete sea diferente, debo prolongar mi jornada laboral, acabar dos horas más tarde y llegar al trabajo dos horas antes, trabajar a veces incluso los sábados para poder liquidar el inacabable montón de papel viejo. El mes pasado tiraron a mi sótano seiscientos kilos de reproducciones de pintores célebres, seiscientos kilos empapados de Rembrandt y Hals, de Monet y Manet, de Klimt y Cézanne, y demás campeones de la pintura europea, de modo que ahora embellezco cada una de mis balas con reproducciones y, al anochecer, mientras mis balas esperan en fila india delante del montacargas, me deleito contemplando aquella belleza, aquellos paquetes adornados con Ronda de noche, Saskia, El desayuno sobre la hierba, La casa del colgado o El guernica. Y sólo yo sé que en el corazón de cada paquete descansa, abierto, aquí Fausto, allí Don Carlos, aquí, entre cartones sangrientos, Hyperion, allí, en una bala llena de sacos de cemento, Así habló Zaratrusta. Sólo yo sé cual de los paquetes le sirve de sepulcro a Goethe y a Schiller, cuál a Hölderin y a Nietzche."

Carta de Inglaterra

2006-06-23T00:55:00.000-07:00

KAREL CAPEK: SEGUNDA EMISIÓN

Llego (después del viaje) al pequeño piso alquilado en Budejovice y desde una altura aproximada a la de las suelas de mis zapatos tres sobres de distintos colores me llaman desesperadamente. Saben que llevan una misiva y se ilusionan con poseer noticias de suma importancia. La correspondencia es enviada directamente a la editorial, por lo que estas tres cartas no pueden ser más que de mi amigo Karel. Desde las tierras de Inglaterra me escribe las impresiones que su viaje le va causando y con cada carta me recuesto en el sillón y me dispongo a disfrutar de las apreciaciones más divertidas. Sólo Karel sabe retratar de una manera tan divertida y fidedigna a la vez la verdadera naturaleza de los seres humanos.
Al finalizar la lectura, me apoyo unos instantes y antes de transcribir sus textos epistolares sonrío, en la última de ellas me anoticia que, dentro de muy poco tiempo, estará de regreso y eso significa que pronto nos volveremos a ver.

Martes 08

En Inglaterra quisiera ser una vaca o un niño; pero siendo hombre adulto y barbudo, estudio a la gente de este país. Bien, no es cierto que los ingleses llevan todos trajes a cuadros, pipa y bigotes; en cuanto a esto último, el único verdadero inglés es el Dr. Boucek de Praga. Todo inglés lleva impermeable o paraguas, una gorra aplastada, y un periódico en las manos; si es una inglesa, lleva impermeable o una raqueta de tenis.
No es posible decir brevemente lo que es un Gentleman inglés, tendrías que conocer por lo menos a un lacayo inglés de un club o a un taquillero de estación, o hasta tal vez a un policía. Un gentleman es una combinación científica de silencio, de buena voluntad, de dignidad, de deporte, de periódico y de honestidad. Dos horas nos esta molestando en el tren nuestro vecino de enfrente con no considerarnos dignos de una mirada; de pronto se levanta y nos alcanza el maletín que no podíamos alcanzar. La gente de aquí siempre sabe ayudarse recíprocamente, pero nunca sabe decirse nada, a lo sumo habla acerca del tiempo. Será por eso que los ingleses han inventado todos los juegos, porque al jugar no se habla. Son tan callados, que ni siquiera protestan públicamente contra el gobierno, el tren y los impuestos; en total, es un pueblo poco alegre y muy reservado. En lugar de las posadas, donde se está sentado, bebiendo y hablando, inventaron las tabernas donde se está de pie, bebiendo y callando. Las personas más conservadoras se dedican a la política, como Lloyd George, o a la literatura; porque el libro inglés tiene que tener por lo menos cuatrocientas páginas.
Pero si los conoces más de cerca, son muy amables y suaves; nunca hablan mucho, porque nunca hablan de sí mismos. Se divierten como niños, pero con una gravísima expresión de cuero de Rusia; tienen un montón de etiqueta innata, pero al mismo tiempo son naturales como cachorros. Son duros como si fueran de cuarzo, incapaces de adaptarse, conservadores, leales, un poco tímidos y siempre poco confiados; no saben salirse de su piel, pero es una piel decente y desde todo punto de vista magnífica. No puedes hablar con ellos sin que te inviten a almorzar o a cenar, son hospitalarios como San Julián, pero nunca saben salvar la distancia de hombre a hombre. A veces se siente angustia de tanta soledad en medio de esta gente amable y benévola; pero si fueras un niño sabrías que puedes confiar en ellos más que en ti mismo, y serías aquí libre y respetado como en ninguna otra parte del mundo; el policía inflaría las mejillas para hacerte reír, el anciano señor jugaría contigo a las bolitas y la lady de cabello blanco dejaría la novela de cuatrocientas páginas para mirarte bellamente con sus ojos grises y aun jóvenes.

Viernes 17

A continuación, confesaré cosas horribles; por ejemplo, el domingo inglés es terrible. La gente dice que el domingo está hecho para ir al campo; no es verdad; la gente va al campo para salvarse en salvaje pánico del domingo inglés. El sábado asalta a todo inglés un instinto oscuro de huir, tal como los animales huyen por oscuro instinto ante el terremoto que se acerca. El que no pudo huir, se refugia a lo menos en una iglesia, para pasar el día entre oraciones y cantos. Día en que no se cocina, no se viaja, no se mira, no se piensa. No sé por qué culpa inexpresable Dios condenó a Inglaterra al castigo semanal del domingo.
A la cocina inglesa le falta cierta ligereza y floridez, alegría de la vida, algo melódico, la voluptuosidad del pecador; diría que todo esto falta también a la vida inglesa. La calle inglesa no es traspasada por ruidos alegres, olores y espectáculos. Un día ordinario no chispea por casualidades bonitas, sonrisas y pimpollos de acontecimientos. No puedes hacerte compañero de la calle, de la gente y de las voces. Nada te guiña amistosa y confiadamente.
En el parque los enamorados se aman pesadamente, roedoramente y sin una palabra. Los bebedores beben en las tabernas, cada uno para sí mismo. Un hombre corriente vuelve a casa y lee el periódico sin mirar a derecha ni a izquierda. En casa tiene un hogar, un jardincillo y la inviolable intimidad familiar. Además cultiva el deporte y el weekend. No me fue posible averiguar más de su vida.
El continente es más ruidoso, menos disciplinado, más sucio, más rabioso, más pícaro, más apasionado, más compañero, más enamorado, más gozoso, más inquieto, más brutal, mas conversador, más desatado y como menos perfecto. Por favor, denme un billete directo para el continente.

Sábado 27

El que está en la orilla querría estar en el barco que se va, el que está en un barco, querría estar en la orilla lejana. Cuando estaba en Inglaterra siempre pensaba en todo lo bello que hay en mi país. Cuando esté en mi país pensaré tal vez en todo aquello que en Inglaterra es más elevado y mejor que en ninguna parte.
He visto grandeza y poder, riqueza, bienestar y desarrollo incomparable. Nunca me entristeció el que seamos un pedacito del mundo pequeño y no terminado. Ser pequeño, desarreglado y no terminado es un destino bueno y valeroso. Hay transatlánticos grandes y lujosos con tres chimeneas, primera clase, baños y latón lustrado; y hay vaporcitos pequeños y humeantes, que van y vienen por el vasto mar; pero si es un valor estimable ser un vehículo tan pequeño e incómodo. Y no digan que tenemos una citación estrecha; el universo que nos rodea, es, gracias a Dios, tan grande como el universo que rodea al Imperio Británico. Un vaporcito pequeño no tiene tanta cabida como un barco grande, pero ¡jajá! Señor, podemos llegar tan lejos como él, o a alguna otra parte. Depende de la tripulación.
Todavía no me resuena en la cabeza; por momentos uno se siente como cuando al salir de una gran fábrica lo ensordece el silencio de afuera, y por otros, como si tañeran aún todas las campanas de Inglaterra.
Pero ya se me entremezclan en todo palabras checas que pronto oiré. Somos una nación chica y por eso todos me parecerán viejos conocidos. El primero a quien veré será un hombre regordete y ruidoso con un virginia, un hombre que demuestra cierto descontento, colérico, irritado, conversador y con el corazón en la mano, bendito sea Dios, como si nos conociéramos.
Esa franjita baja en el horizonte, eso ya es Holanda con sus molinos de viento, sus arboledas y sus vaquitas con pintas blancas y negras; una tierra llana y bonita, pública, cordial y cómoda.
Mientras tanto, la blanca costa de Inglaterra ha desaparecido; lástima, me olvidé de despedirme. Pero cuando esté en casa, pensaré en todo lo que he visto, y sea acerca de lo que fuere la conversación, acerca de la educación de los niños, o acerca de la locomoción, acerca de la literatura o acerca del respeto del hombre por el hombre, acerca de los caballos o acerca de sillones, acerca de cómo es la gente o acerca de cómo debiera ser, comenzaré doctamente: “En Inglaterra…”. Pero ya nadie me escuchará.

Textos breves

2006-06-20T14:17:00.000-07:00

FRANZ KAFKA: ESCRITOS

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Kafka escribió tres novelas que dejó inconclusas “El castillo”, El proceso”, “América”; varios cuentos como “En la colonia penitenciaria”, “Ante la ley”, “Medico rural”, “La muralla china”, “La metamorfosis”, “La construcción”; escritos íntimos luego públicos: su “Diario” y “Carta al padre”; y además una inmensa cantidad de textos breves y aforismos, a esos textos breves, que por expreso pedido del autor no deberían haber visto luz (al igual que el resto de su obra), pertenecen los publicados abajo.

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Max Brod explica que ya había avisado a su amigo que su pedido de que queme todo nunca sería llevado a cabo, y que, avisado de esto, Kafka no cambió de ejecutante de su testamento. También que si el deseo de su amigo hubiese sido destruirlo todo, no dejar el más mínimo indicio de su producción literaria, esa acción tranquilamente la pudiese haber llevado a cabo él mismo. Para muchos, sin embargo, Max Brod sigue siendo aquel que no respeto la solicitud de un amigo, el mandato de su confidente. Hecho atroz que roza el que es para Borges la peor de las deshonras, para Dante el peor de los pecados, el hecho de la traición. Así lo afirma Milan Kundera.
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Pero no es la intención aquí abrir juicio sobre el accionar de Brod; ni de acusarlo, ni de defenderlo. Sólo es llamar la atención, antes de dar paso a lo principal, los textos publicados debajo, sobre el hecho de que más allá de que fuera cual haya sido la verdadera intención de Kafka (intención para nosotros y para cualquiera oculta e incomprobable) fue en Brod, y no en otro, en quien el autor deposito su confianza. Fue en él en quien Kafka vio al más indicado para llevar a cabo su misterioso testamento, y es la suya la amistad que Kafka eligió y no la nuestra. Y esto implica un hecho de relevancia irrefutable.
Se podrá discutir y debatir, analizar e interpretar cual fue la verdadera intención del autor checo sobre el destino de sus obras, pero nunca se podrá equiparar la ventaja que Max Brod posee sobre el resto de los mortales para interpretar su designio: fue él quien compartió sus tardes con Kafka, fue él quien lo llegó a conocer, tal vez, mejor que nadie; ninguno con más herramientas que Brod, para poder llegar a comprender cuales eran las verdades intenciones de su amigo.
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Una pequeña fábula
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-¡Ay! –dijo el ratón-. El mundo se hace cada día más pequeño. Al principio era tan grande que le tenía miedo; corría y corría y por cierto que me alegraba ver esos muros, y siniestra, en la diestra la distancia. Pero esas paredes se estrechan tan rápido que me encuentro en el último cuarto y ahí en el rincón está la trampa, sobre la cual debo pasar.
-Todo lo que debes hacer es cambiar de rumbo –dijo el gato, y se lo comió.

La partida
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Ordené que trajeran mi caballo del establo. El criado no me entendió así que fui yo mismo. Ensillé el caballo y lo monté. A la distancia oí el sonido de una trompeta y pregunté al mozo su significado. Él no sabía nada; no había oído sonido alguno. En el portón me detuvo y preguntó:
-¿Hacia dónde cabalga, señor?
-No lo sé –respondí-, sólo quiero partir, sólo partir, nada más que partir de aquí. Sólo así lograré llegar a mi meta.
-¿Entonces conoce usted la meta? –preguntó él.
-Sí –contesté-. Ya te lo he dicho. Partir, ésa es la meta.
-¿No lleva provisiones? –preguntó.
-No me son necesarias –respondí-, el viaje es tan largo que moriré de hambre si no consigo alimentos por el camino. No hay provisión que pueda salvarme. Por suerte es un viaje realmente interminable.
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Una cruza
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Tengo un animal singular, mitad gatito, mitad cordero. Lo heredé con una de las propiedades de mi padre. Desde que está conmigo ha completado su desarrollo; antes era más cordero que gato. Ahora participa de ambas naturalezas por igual. Tiene del gato la cabeza y las uñas; del cordero el tamaño y la forma; de ambos los ojos, salvajes y chispeantes, la piel suave ajustada al cuerpo, los movimientos a la par vivaces y furtivos. Echado al sol en el hueco de la ventana, se hace un ovillo y ronronea; en el campo corre como loco y es imposible alcanzarlo. Huye de los gatos y pretende atacar a los corderos. En las noches de luna su paseo favorito son los tejados. No sabe maullar y le repugnan las ratas. Pasa horas y horas en acecho ante el gallinero, pero no ha aprovechado jamás la ocasión de matar.
Lo alimento con leche: es lo que le siente mejor. La sorbe a grandes tragos entre sus dientes de animal de presa. Naturalmente, constituye un gran espectáculo para los niños. Loas visitas son los domingos por la mañana. Me siento con el animal en las rodillas y me hacen rueda todos los niños de la vecindad.
Escucho, entonces, las más extraordinarias preguntas, que ningún ser humano es capaz de contestar: ¿Por qué hay un solo animal así? ¿Por qué soy yo su poseedor y no otro?, si antes ha existido un animal parecido y qué pasará después de su muerte, si no se siente solo, porque no tiene hijos, cuál es su nombre, etcétera.
No me tomo el trabajo de responde: me limito a exhibir mi propiedad, sin grandes explicaciones. A veces las criaturas traen gatos; un día llegaron a traer corderos. Contra lo que esperaban no se registraron escenas de reconocimiento. Los animales se miraron tranquilamente con ojos animales, y se aceptaron mutuamente como un hecho natural.
Sobre mis rodillas este animal no conoce ni el miedo ni deseos de perseguir a nadie. Acurrucado contra mí es como se siente mejor. Está apegado a la familia que lo crió. Esto no puede ser considerado, desde luego, como una extraordinaria muestra de fidelidad, sino como el recto instinto de un animal que en la tierra tiene innumerables parientes políticos, pero quizá ni uno solo consanguíneo, y para el cual, por lo mismo, resulta sagrada la protección que ha encontrado entre nosotros.
A veces me da risa cuando me olfatea, se desliza por entre mis piernas y no quiere apartarse de mí. Como si no le alcanzara ser gato y cordero también le gustaría ser perro. Una vez, como le ocurre a cualquiera, no hallaba yo forma de solucionar ciertos problemas económicos y estaba a punto de terminar con todo. Con esa idea me mecía en el sillón de mi cuarto, con el animal sobre las rodillas; entonces bajé los ojos y vi lágrimas que goteaban de sus grandes bigotes. ¿Eran suyas o mías? ¿Tiene este gato de alma cordero ambición humana? No es mucho lo que he heredado de mi padre, pero vale la pena cuidar este legado.
Tiene la inquietud de los dos, la del gato y la del cordero, aunque ambas son muy distintas. Por eso le queda estrecho el pellejo. A veces salta al sillón, apoya las patas delanteras contra mi hombre y acerca el hocico a mi oído. Es como si me hablara, y de hecho vuelve la cabeza y me mira atentamente para observar el efecto de su comunicación. Para complacerlo hago como si hubiera entendido algo y asiento con la cabeza. Salta entonces y brinca a mi alrededor.
Quizá la cuchilla del carnicero fuese la redención para este animal, pero tengo que negárselo porque lo he recibido en herencia. Por eso tendrá que esperar hasta que se le acabe el aliento, aunque a veces me mira con razonables ojos humanos, que tientan a obrar compasivamente.
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El buitre
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Un buitre me picoteaba los pies. Ya me había desgarrado los zapatos y las medias y ahora me picoteaba los pies. Siempre tiraba un picotazo, volaba en círculos amenazadores alrededor y luego continuaba su obra. Pasó un señor, nos miró un rato y me preguntó por qué toleraba el buitre.
-Estoy indefenso –le dije-, vino y empezó a picotearme; lo quise espantar y hasta proyecté torcerle el pescuezo, pero estos animales son muy fuertes y quería saltarme a la cara. Preferí sacrificar los pies; ahora están casi hechos pedazos.
-No se debe atormentar –dijo el señor-, un tiro y el buitre se acabó.
-¿Le parece? –pregunté-, ¿quiere encargarse usted del asunto?
-Encantado –dijo el señor-, no tengo más que ir a casa a buscar mi fusil, ¿puede aguantar media hora más?
-No sé –le respondí, y por un instante me quedé rígido de dolor; después agregué-: por favor, pruebe de todos modos.
-Bueno –dijo el señor-, me apuraré.
El buitre había escuchado tranquilamente nuestro diálogo y había dejado vagar la mirada entre el señor y yo. Ahora vi que había comprendido todo: voló un poco más lejos, retrocedió para alcanzar impulso óptimo, y, como un atleta que arroja la jabalina, encajó su pico en mi boca, profundamente. Al caer de espaldas sentí como una liberación; sentí que en mi sangre, que colmaba todas las profundidades y que inundaba todas las riberas, el buitre, irremediablemente, se ahogaba.

Este es el bravo y valeroso buen soldado Svejk

2006-06-15T20:36:00.000-07:00

JAROSLAV HASEK: PRIMER ANTICIPO
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Para comprender como este señor se atrevió a hacerle frente él solito a todo el ejercito austro-húngaro.

La novela y su moralidad

2006-06-14T17:08:00.000-07:00

MILAN KUNDERA: PRIMERA EMISIÓN

El universo de la novela (del arte) es el espacio donde todas las leyes físicas que limitan nuestro universo quedan abolidas. Aún más, el universo de la novela es aquel en el que incluso las concepciones morales y éticas se pierden, para dar lugar a un nuevo factor dominante en la evolución de la obra: el factor estético.

Milan Kundera, nacido en Born en 1929, escribió sus primeras novelas (La broma, La vida está en otra parte, La despedida), a fines de la década del sesenta y principios de la del setenta antes de exiliarse en Francia en 1975. A raíz de su participación en las propuestas de reformas que serían llevadas a cabo por la antigua Checoslovaquia bajo la presidencia de Alexander Dubsek y que fueron oprimidas por la invasión rusa de 1968, Kundera es primeramente expulsado de su trabajo y luego sospechado, vigilado y espiado por la policía secreta, situación que lo impulsa a abandonar su país. A partir de su exilio, primero en su lengua natal y en sus últimos libros ya en el idioma frances, el autor publica una vasta cantidad de novelas, entre ellas, El libro de los amores ridiculos, La insoportable levedad del ser, La identidad, La ignorancia, La lentitud, entre otras. En todas, más allá del tópico principal que traten, se evidencia, en mayor o menor grado, las principales inquietudes del autor: la ridiculez del sistema totalitario socialista, especialmente, su intromisión en la vida privada del individuo (que se ve expuesto, cada vez con mayor asiduidad y ahínco a una vida publica, públicamente juzgable) y que también se configura en les estados democraticos modernos a través de la fama y de los medios masivos de comunicación; la imposibilidad del hombre de manejar un destino que lo abruma y se le escapa a partir de consecuencias que sus propias decisiones y actos desatan, aún cuando estos hayan sido realizados con intencion de conseguir resultados totalmente distintos; el planteamiento de las condiciones impuestas a la existencia humana y el inevitable rol que ocupa en ella el papel de la Historia; y la pregunta ineludible, a la cual, según él, intentan responder todas sus novelas: a traves de qué, quién y cómo se define el Yo.

En su ensayo-novela, Los testamentos traicionados, Kundera escribe: “Desde siempre odio, profuna, violentamente, a aquellos que quieren encontrar en una obra de arte una actitud (política, filosófica, religiosa, etc.), en lugar de encontrar en ella una intención de conocer, de comprender, de captar este o aquel aspecto de la realidad.”
Y en otro párrafo: “Se produce una tormenta en el mar. Todo el mundo está en cubierta esforzándose por salvar el barco. Tan sólo Panurgo, paralizado por el miedo, no hace sino gemir: sus hermosos lamentos se exienden a lo largo de las páginas. En cuanto amaina la tormenta, el valor vuelve a él y les riñe a todos por su pereza. Y esto es lo curioso: ese cobarde, ese mentiroso, ese comicastro, no sólo no provoca indignación alguna, sino que, en el momento en que es más jactancioso, más se le quiere. En esos pasajes es donde el libro de Rabelais pasa a ser plena y radicalmente novela: a saber: territorio en el que se suspende el juicio moral.
Suspender el juicio moral no es lo inmoral de la novela, es su moral. La moral que se opone a la indesarraigable práctica humana de juzgar enseguida, continuamente, y a todo el mundo, de juzgar antes y sin comprender. Esta ferviente disponibilidad para juzgar es, desde el punto de la sabiduría de la novela, la más detestable necedad, el mal más dañino. No es que el novelista cuestione, de una manera absoluta, la legitimidad del juicio moral, sino que lo remite más allá de la novela. Allá, si le place, acuse usted a Panurgo por su cobardía, acuse a Emma Bovary, acuse a Rastignac, es asunto suyo; el novelista ya ni pincha ni corta.
La creación del campo imaginario en el que se suspende el juicio moral fue una hazaña de enorme alcance: sólo en él pueden alcanzar su plenitud los personajes novelescos, o sea individuos concebidos no en función de una verdad preexistente, como ejemplos del bien o del mal, o como representaciones de leyes objetivas enfrentadas, sino como seres autónomos que se basan en su propia moral, en sus propias leyes.”

Y de repente recuerdo palabras del alemán Michael Ende y al buscarlas compruebo su similitud: “Sobre la mutua relación entre juego libre y belleza escribió Friederich Schiller su célebre ensayo Cartas sobre la educación estética del hombre. Nunca, ni antes ni después, se ha dicho nada más lúcido sobre el tema, y mejor le iría, sin duda ninguna, al arte y a la literatura actuales si más personas a las que atañe esta cuestión se tomaran la molestia de leer a fondo esa obra. En la cima de sus reflexiones y como una especie de resumen lógico de sus ideas escribe allí Schiller la frase siguiente, extrañamente paradójica: “El hombre debe jugar sólo con la belleza, pero con la belleza, sólo debe jugar”.
¿Qué significa esto? El valor del juego libre –y por tanto también del arte y de la poesía, que constituyen para Schiller la forma más elevada del juego- viene determinado por su belleza. Pues la belleza -¡y sólo ella!- ennoblece y redime al hombre y lo libera de todas las constricciones de la naturaleza y de las leyes espirituales y morales. La belleza libera al hombre y en ello reside al mismo tiempo para Schiller el más elevado valor moral. Pero, continúa diciendo, sólo allí, sólo en el juego libre, puede tener validez absoluta esta norma de belleza. Arrancada de ese contexto del juego, la exigencia radical de belleza se volvería necesariamente inhumana.
Un medicamento que, debidamente aplicado, puede devolver la salud al hombre puede convertirse siempre, si se abusa de él, en droga que destruye al hombre. En la misma medida en que sería absurdo introducir categorías morales en el juego libre, sería nocivo convertir las normas estéticas en fundamento de decisiones de la vida diaria. El fallo que emite un juez ha de ser justo. Es irrelevante si es bello o no. Un resultado de la investigación científica ha de ser verdadero. Su belleza no tiene la menor importancia."
Y más adelante: “El juego, si sigue siendo juego de verdad (el arte lo es) no puede nunca moralizar. Es, en su esencia, amoral, es decir, está fuera de todas las categorías morales.” Y ejemplifica: “Si van ustedes por la calle y ven que en la acera de enfrente un tipo está apaleando a una mujer, se encuentran ustedes instantáneamente ante una situación que exige una decisión moral. (…) La decisión que tomen, sea cual fuere implica tal decisión. Pero si están en el teatro viendo cómo Otelo estrangula a Desdémona, sería extremadamente ridículo que se precipitaran ustedes al escenario para impedírselo. No sólo no hace falta que ustedes intervengan, sino que, al contrario, en cierto sentido incluso están disfrutando el crimen. Saben que se trata de una representación, de un juego, que lo que está pasando tiene lugar en lo imaginario y que por eso lo bueno y lo malo están igualmente justificados. En lo que dure la representación, ustedes están exentos de cualquier obligación moral. En eso justamente estriba la vivencia de la libertad, en el placer que procura el arte. Y entiendo aquí arte como la forma más elevada del juego.”

Michael Ende nació en el mismo año que Kundera en un país vecino y de una profunda interacción cultural con Checoslovaquia como es Alemania. A pesar de ello no existe en sus obras referencia alguna hacía el otro, ni de Kundera a Ende, ni de Ende a Kundera, tal vez por la lejanía de los modelos estéticos que sus obran presentan. Sin embargo existe sí un vinculo que los une y que seguramente es actor principal en los textos arriba mencionados, y ese vinculo es una reconocida y profunda admiración al gran escritor que fue Rabelais y a la relevancia del humor en toda creación literaria.

Por fuera de los limites

2006-06-12T12:42:00.000-07:00

GUSTAV MEYRINK POR JORGE LUIS BORGES

(Gustav Meyer nació en Viena, accidente que claramente lo dejaría fuera de un catalogo de autores checos. No tan fácil de determinar es el lugar de nacimiento del autor Gustav Meyrink, nacido de apellido Meyer y modificado por propia decisión. Más de una razón existe para incluir a este autor en un Blog que se denomina "Letras Checas". La primera, y más importante, es que el titulo del Blog pretende ser una aproximación al mismo y no una sentencia inamovible, un elemento que marque una frontera infranqueable. La segunda es que Praga, el mito del Golem, la novela de Meyrink, y el propio autor (que cursó sus estudios en esa ciudad y permaneció allí años de su vida) están profundamente ligados. La tercera sería que Kafka es considerado un autor checo a pesar de haber escrito en alemán y que las distintas fronteras que han marcado el estado de Bohemia, la vieja Checoslovaquia y la actual República Checa, sumada a los distintos imperios a los que dicho territorio a permanecido, deja libertades suficientes como para trazar lazos que unan culturalmente a autores de diversas nacionalidades).

Los hechos de la vida de Gustav Meyrink son menos problemáticos que su obra. Nació en 1868, en Viena. Su madre fue una actriz (es demasiado fácil comprobar que su obra literaria es histriónica). Munich, Praga y Hamburgo se reparten sus años de juventud. Sabemos que fue empleado de banco, y que abominó ese trabajo. También sabemos que ensayó dos desquites o dos maneras de evasión: el estudio confuso de las confusas "ciencias ocultas" y la composición de escritos satíricos. Atacó en ellos el ejército, las universidades, la banca, el arte regional. ("Arte-escribió-de donde está ausente lo artístico y donde lo regional es falsificado".) Desde 1899, la famosa revista Simplizissimus, publicó sus escritos. De esa época data su traducción de ciertas novelas de Dickens y de ciertos relatos de Poe. Hacia 1910 reunió una ciencuentena de cuentos bajo el nombre paródico El cuerno mágico del burgues alemán, en 1915 publicó El Golem. El Golem es una novela fantástica. Novalis anheló alguna vez "narraciones oníricas, narraciones inconsecuentes, regidas por asociación, como sueños". Tan fácil es componer narraciones de ésas como imposible es componerlas de modo que no sean ilegibles. El Golem -increiblemente- es onírico y es lo contrario de ilegible. Es la vertiginosa historia de un sueño. En los primeros capítulos (los mejores) el estilo es admirablemente visual; en los últimos arrecian los milagros de folletín, el influjo de Baedeker es más fuerte que el de Edgar Allan Poe y penetramos sin placer en un mundo de excitada tipografía, habitado de vanos asteriscos y de incontinentes mayúsculas...No sé si El Golem es un libro importante; se que es un libro único. Inútilmente tratan de parecérsele las otras novelas de Meyrink: La noche de Walpurgis, El rostro verde, El ángel de la ventana occidental. Gustav Meyrink es asimismo autor de Murciélagos-una recopilación de cuentos fantásticos- y de un fragmento de novela que se titula El emperador secreto.

Los discípulos de Paracelso acometieron la creación de un homúnculo por obra de la alquimia; los cabalistas, por obra del secreto nombre de Dios, pronunciado con sabia lentitud sobre una figura de barro. Ese hijo de una palabra recibió el apodo de Golem, que vale por el polvo, que es la materia de que Adán fue creado. Arnim y Hoffmann conocieron esa leyenda. En el año 1915, el austriaco Gustav Meyrink la renovó para la escritura de la novela "El Golem". Harta de sonoras noticias militares, Alemania acogió con gratitud sus fabulosas páginas, que le permitían olvidar el presente. Meyrink hizo del Golem una figura que aparece cada treinta y tres años en la inaccesible ventana de un cuarto circular que no tiene puertas, en el ghetto de Praga. Esa figura es a la vez el otro yo del narrador y un símbolo incorpóreo de las generaciones de la secular judería. Todo en este libro es extraño, hasta los monosílabos del índice: Prag, Punsch, Nacht, Spuk, Licht. Como en el caso de Lewis Carroll, la ficción está hecha de sueños que encierran otros sueños. Hacia esa fecha, Meyrink había dejado la fe cristiana por la doctrina del Buddha.
Antes de ser un buen terrorista de la literatura fantástica, Meyrink fue un buen poeta satírico. Su Cornupio del burgués alemán data de 1904. En 1916, Meyrink publicó El rostro verde, cuyo protagonista es el Judío Errante, que en alemán se llama el Judío Eterno; en 1917 La noche de Walpurgis; en 1920 una novela que hermosamente se titula El angel de la ventana occidental. La acción transcurre en Inglaterra, los personajes son alquimistas. Gustav Meyrink, cuyo prosaico nombre era Meyer, nació en Viena en 1868 y murió en Starnberg, Baviera, en 1932.

Esta novela, más o menos teosófica-el ángel de la ventana occidental-no es tan bella como su título. A su autor, Gustav Meyrink, lo hizo famoso la novela fantástica El Golem, libro extraordinariamente visual, que combinaba graciosamente la mitología, la erótica, el turismo, "el color local" de Praga, los sueños premonitorios, los sueños de vidas ajenas o anteriores, y hasta la realidad. A ese libro feliz sucedieron otros un poco menos agradables. En ellos se advertía la influencia, no ya de Hoffmann y de Edgar Allan Poe, sino de la diversas sectas teosóficas que pululaban (y pululan) en Alemania. Se traslucía que Meyrink había sido" iluminado" por la sabiduria oriental, con el funesto resultado que es de rigor en tales visitaciones. Gradualmente se fue identificando con el más ingenuo de sus lectores. Sus libros se convirtieron en actos de fe y aun de propaganda. El ángel de la ventana occidental es una crónica de confusos milagros, apenas rescatada, alguna vez, por su buen ambiente poético.

(No compartimos la opinión general de Jorge Luis Borges sobre la última novela comentada. El Angel de la ventana de occidente -o El Angel de la ventana occidental- nos parece más bien un viaje fascinante con escalas en lo fantastico, en lo onirico y lo sobrenatural, unido por el enigma de objetos y personalidades que terminaron imponiendose como mitos o leyendas. A saber: la Praga de los cabalistas, la corte de Rodolfo II, el misterioso significado del termino Baphomet, la ciencia -o pseudo ciencia- de la alquimia, el celebre ocultista ingles John Dee, etc. Aún así preferimos publicar, conjunto a los otros comentarios de Borges sobre Meyrink, su reseña sobre El Angel de la ventana de Occidente a fin de no caer en el mero halago de los autores que nos interesan).

La otra cara de Franz

2006-06-10T16:32:00.000-07:00

FRANZ KAFKA

"No desesperes, ni siquiera por el hecho

de que no desesperas. Cuando todo

parece terminado, surgen nuevas fuer-

zas; esto significa que vives" F.Kafka

...

La imagen que se tiene de Franz Kafka es la del hombre triste, introvertido, enfrentado a fuerzas superiores ante las cuales no sabe como ni puede contrarrestar. Esa imagen es emitida por sus obras, especialmente “El Castillo”, “El Proceso” y, por supuesto sus “Diarios”. Sin embargo, un escritor no es únicamente lo que escribe, el autor es, además de autor, persona y esa persona no es nunca un mero reflejo de su obra. Dice Max Brod, amigo íntimo y difusor de la obra de Kafka: “Con renovada experiencia he advertido que los cultores de Kafka, que sólo lo conocen a través de sus libros, tienen una imagen totalmente falsa de él. Creen que también su trato debió haber resultado triste, desesperado. Todo lo contrario. Le hacía bien a uno estar con él. La plenitud de sus pensamientos que exponía casi siempre en tono festivo, lo convertía al menos –y me refiero únicamente al grado más bajo- en una de las personas más interesantes que he conocido, a pesar de su modestia y su calma. Hablaba poco; en reuniones grandes callaba a menudo durante horas enteras. Pero cuando decía algo, se le prestaba inmediatamente atención. Pues era trascendental, daba en el clavo. Y en la conversación intima se le soltaba la lengua, llegando a entusiasmarse, a ser encantador; las bromas y las risas no tenían fin; reía a gusto y cordialmente, y sabía hacer reír a sus amigos. Es más: en situaciones difíciles podía uno confiarse sin reparos al alivio de su experiencia en el mundo, de su tacto, de su consejo, muy pocas veces erraba. Era un amigo maravillosamente útil. (…) Uno de los motivos que me impulsan a escribir estos recuerdos es el siguiente: de la lectura de sus libros y, sobre todo, de sus Diarios, se puede tener a llegar de él una imagen totalmente distinta, mucho más lúgubre que la que deparaba su trato cotidiano.”

Jorge Luis Borges escribe en sus Nueve ensayos dantescos “El falso problema de Ugolino”. Allí narra la situación de Ugolino que encarcelado junto a sus hijos, “movido por el dolor, se muerde las manos; los hijos creen que lo hace por hambre y le ofrecen su carne, que él engendró. Entre el quinto y el sexto día los ve, uno a uno, morir. Después se queda ciego y habla con sus muertos y llora y los palpa en la sombra; después el hambre pudo más que el dolor.” En la comedia: `Poscia, piú che il dolor, poté il digiuno`.

Seguidamente Borges contrapone las dos lecturas posibles: la de los primeros estudiosos: “…que el hambre rindió a quien tanto dolor no pudo vencer y matar.” Y las conjeturas modernas que sostienen la signifación de los versos en forma literal adjudicando a Ugolino un acto de caníbalismo. La conjetura se sostiene en los versos en que los hijos ofrecen a Ugolino su carne y en el hecho de que este es encontrado por Dante royendo el cráneo de un arzobispo. Borges pregunta: “¿Quiso Dante que pensáramos que Ugolino (el Ugolino de su infierno, no el de la historia) comió la carne de sus hijos? Yo arriesgaría la respuesta: Dante no ha querido que lo pensemos, pero sí que lo sospechemos. La incertidumbre es parte de su designio. Ugolino roe el cráneo del arzobispo; Ugolino sueña con perros de colmillos agudos que rasgan los flancos del lobo. Ugolino oye que los hijos le ofrecen inverosímilmente su carne; Ugolino, pronunciando el ambiguo verso, torna a roer el cráneo del arzobispo. Tales actos sugieren o simbolizan el hecho atroz. Cumplen una doble función: los creemos parte del relato y son profecías.Y cierra: “En la tiniebla de su Torre del Hambre, Ugolino devora y no devora los amados cadáveres, y esa ondulante imprecisión, esa incertidumbre, es la extraña materia de que está hecho. Así, con dos posibles agonías, lo soñó Dante y así lo soñaran las generaciones.”

El escritor alemán Michael Ende se pregunta: “¿Si Kafka quiso decir en sus obras todo lo que sus intérpretes dicen que quiso decir? ¿Por qué no lo dijo él mismo?”

No podemos guiarnos al leer a Kafka, a Borges o a Ende, o a cualquier otro autor, por las interpretaciones que resulten de sus obras. Cada palabra, cada coma, cada repetición que se encuentra en un texto es decidida deliberadamente por el autor, de ahí, y no de interpretaciones, se descubre lo que el autor quiere decir. Dante no quiso dar al lector la certeza de si Ugolino devoró o no devoró la carne de su descendencia, quiso que descubramos esa posibilidad y que, como lectores, elijamos. Dante nos permita significar el verso otorgándonos así un rol activo en la construcción de la trama. Kafka no quiere que pensemos que el castillo que domina Praga y la suerte de su personaje es la representación de dios o de su padre, quiere que imaginemos que de una entidad con las características de su castillo puede depender la suerte de un hombre y que cada uno de nosotros lo resignifiquemos… o no.

Cito a Milan Kundera: "El hombre desea un mundo en el cual sea posible distinguir con claridad el bien del mal porque en él existe el deseo, innato e indomable, de juzgar antes que de comprender. (...) O bien K., inocente, es aplastado por un tribunal injusto, o bien tras el tribunal se oculta la justicia divina y K. es culpable.
En este ´o bien - o bien´ reside la incapacidad de soportar la relatividad esencial de las cosas humanas, la incapacidad de hacer frente a la ausencia de Juez supremo. Debido a esta incapacidad, la sabiduría de la novela (la sabiduría de la incertidumbre) es difícil de aceptar y comprender."
Y leo páginas más adelante: "Esforzándose por descifrarlo fue como los Kafkólogos mataron a Kafka."
La contundencia de la sentencia es definitiva.

Creando Increibles

2006-06-08T16:43:00.000-07:00

KAREL CAPEK: PRIMERA EMISIÓN

Karel Capek nació en 1890, o sea que para la proclamación de la República de Checoslovaquia, que unía a checos y eslovacos bajo un mismo estado, contaba con tan sólo 28 años. Ya para entonces era orgullo de la gente común de Praga y si se caminaba a su lado cada dos o tres cuadras se escuchaba el grito de “Oh, Karlícku!” (¡Eh, Carlitos!) como si su sola aparición les llenara de contento.

Jaroslav Seifert, único premio novel de literatura checo (en 1984), diez años más joven que él, respetaba y admiraba su prosa pero, curiosamente, al igual que el ambiente literario de Praga, encontraba en el otro Capek (Josef, hermano y gran dibujante) al artista más representativo. Años más tarde, en su libro “Toda la belleza del mundo” Seifert reconocería que la valoración de Karel para los poetas checos había sido inentendiblemente moderada. En el año de su muerte (1938) Karel Capek fue propuesto para ser honrado como Nobel de Literatura; premio que su prematuro fallecimiento frustro.

En la obra R.U.R donde autómatas industriales se revelan ante sus propietarios, los Capek (no se sabe cual de los dos) inventan la palabra Robot que luego trascendería mucho más allá la Literatura. Muchas de las obras de Karel están escritas con la colaboración de Josef y fueron publicadas a nombre de ambos; podemos creer, sin embargo, que la colaboración de Josef en la obra de Karel es constante y que la aparición de su nombre o no en las portadas de los libros significa más bien un mero accidente.

En “El caso Makropulos”, Capek desarrolla el tópico de la inmortalidad. Allí el personaje inmortal busca desesperadamente la muerte, mientras que el resto de los mortales busca la inmortalidad.
La descripción del patetismo de una vida excesivamente prolongada fue lo que acrecentó su mote de pesimista, lograda, sobre todo, por la publicación anterior de la obra de teatro “La vida de los insectos”. En esta instala una analogía entre la vida de los diminutos seres y la de los hombres. Sin embargo, dice Capek (en el prólogo de “El caso…”) al respecto: “Mi vida personal no será probablemente ni más triste ni más alegre por el hecho de ser llamado pesimista u optimista, pero el ser catalogado “pesimista” encierra, según parece, cierta responsabilidad social, algo así como un silencioso reproche por haberse portado mal respecto del mundo y de la gente. En este sentido debo declarar públicamente que no me siento culpable. (…) En esta comedia, por el contrario, tuve la intención de decir a la gente algo consolador y optimista. No sé si es optimista afirmar que vivir sesenta años es malo mientras que vivir trescientos años es bueno; pienso solamente que proclamar la vida de sesenta años (de promedio) como razonable y bastante buena, no es precisamente un pesimismo criminal. Digamos que afirmar que alguna vez en el futuro no va a haber enfermedades ni miseria ni trabajo sucio, es seguramente optimismo, pero decir que esta vida actual llena de enfermedades, miseria y trabajo sucio no es tan del todo mala y maldita y tiene algo infinitamente valioso, es…. ¿qué, en realidad? ¿Pesimismo? Creo que no. Quizá haya dos clases de optimismo: uno, el que se mueve de las cosas malas hacia algo mejor; otro, que busca en las cosas malas mismas algo por lo menos un poco mejor. El primero es la búsqueda directa de un paraíso, el segundo busca, en lo que tenemos, por lo menos elementos de un relativo bien.”
Y para finalizar: “Crean ustedes que hay un solo pesimismo verdadero, y es aquel que se cruza de brazos; diría el derrotismo ético. El hombre que trabaja, busca y realiza, no es, ni puede ser pesimista”.

Otros títulos de Capek son: “Conversaciones con G. Masaryk” (G. Masaryk fue filosofo y dramaturgo e impulsó la formación del estado Checoslovaco del cual luego sería su primer presidente. Compartía amistad con Karel Capek.) “Hordubal”, “Meteoro”, “Una vida en común”, “Un viaje al norte”, etc. De los que nos interesa hablar aquí no es de ninguno de estos.

Sentemos una base. Que a partir de ahí sólo se pueda mejorar.

2006-06-06T20:44:00.000-07:00

EN LA CAVERNA

A veces creo que estos pensamientos son el único vestigio humano que me queda. Cuando me acuesto en el suelo, la lluvia alimenta el arroyo, y las imágenes de la vigilia aún no han alcanzado mis ojos, me acuerdo de la civilización y de la tarde en que a mi tiempo se le acabaron las horas.
Es difícil saber cuanto llevo aquí, pero mis cabellos rozan mi cintura y el olor de la barba se mezcla con el de los cadáveres y excrementos, a los que ya estoy acostumbrado.
Pero cuando por las crecidas las gotas del arroyo se filtran entre las rocas, y cuando se desatan grandes tormentas y no me es necesario lamer las rocas para saciar mi sed, me mojo la cara y con la barba húmeda imagino que me estoy lavando y que, junto a mí, se limpia mi mente, de esos actos que sólo en estos momentos me resultan intolerables.

Porque no debo engañarme. Durante el resto de mi tiempo activo, ese en el que como, bebo, acumulo el musgo (que dejándolo secar me sirve de abrigo) y en el que espero ansioso la llegada de mi comida, pierdo mi naturalidad de hombre y obro, cada vez con menos reparos, como un animal.
En algunos sueños (la mayoría son simples pesadillas normales que sin trascendencia desaparecen cuando despierto agitado) siento una paz inexplicable. Me veo a mí mismo devorando carroña, defecando en rincones, y cubriéndome de musgos con lo que duermo sin interrupciones, sin que me moleste de forma alguna, esta conciencia humana, disfrutando enteramente de ser un animal.

De vez en cuando, en la caverna, entra una bestia que, por sus presas, supongo, debe ser enorme. Es carnívoro y después de quedar satisfecho desaparece por un largo tiempo; entonces yo aprovecho su ausencia y devoro los restos del muerto animal. Desgarrando los pedazos de carne que aún se encuentran prendidos en cada uno de sus huesos, y que son, ni más ni menos, que los que me permiten subsistir. En mis peores pesadillas, sueño que esta bestia me devora, luego se retira, y entonces yo, con mis últimas fuerzas, terminó de comerme mis propias carnes, las que todavía se encuentran cubriendo mi ser.

Y creo que es en la comida cuando más me entrego a ese instinto que, penosamente, me hace seguir sobreviviendo. Hace tiempo, cuando todavía la resignación no me había alcanzado, esperaba nervioso a ese desconocido animal, que sujetaba por algunos minutos mi esperanza de escaparme. Entonces lo seguía, atento a sus pasos y a su grotesco jaleo que repetía con cada respirar, hasta ese lugar donde el suelo se hunde y se convierte en un espeso y pesado fango; uno del que apenas y con terrible esfuerzo, lograba sacar mi pie. Para quedarme atónito, con el paso impedido, y con el asombro inmenso, al contemplar una prueba más de la terrible fuerza que debe poseer aquel, mi proveedor.

En una de sus incursiones, en las que deja sus presas para retirarse y no volver por largo tiempo, intente suicidarme. Lo ataque con todas mis fuerzas y le rogué, esperanzado, que acabara con esta ridícula existencia. Pero al primer contacto que tuve sobre su cuerpo, una sacudida suya alcanzó para librarse de mí, arrojándome inconsciente, durante un tiempo que, naturalmente, me es desconocido.
Y no volví a cometer semejante error. Porque la fuerza de ese monstruoso animal ya me había demostrado lo que, en realidad, era evidente. Que esa bestia nunca precisaría matarme para librarse de mí. Que a ese increíble y poderoso ser la totalidad de mi existencia le era triste y patéticamente insignificante.